Чарли Чаплин

Конечно, в Соединенных Штатах, как отмечал Юджин Деннис в разгар маккартизма, в 1948 году, движение к фашизму не следует образцу, установленному Муссолини в Италии или Гитлером в Германии. Но как бы то ни было, «американский монополистический капитал теряет веру в возможность эффективно управлять буржуазно-демократическими методами».

Перерождение американской буржуазной демократии не было секретом и для Чарльза Чаплина — убедительным свидетельством тому служило само его творчество, начиная с «Иммигранта». Чаплина всегда отличало необычайно острое видение современности: куда раньше многих крупнейших буржуазных государственных деятелей он видел самую суть того или иного общественного явления, за какими бы напластованиями преходящих событий и временных изменений она ни скрывалась. Он понял страшную сущность экономического кризиса при самых первых признаках его в Соединенных Штатах, когда президент Гувер пытался еще ворковать о «вечном просперити». (Именно это «просперити» было высмеяно Чаплином в кадрах пролога «Огней большого города».) В 1931 году, когда премьер-министры и дипломаты Запада курили фимиам Муссолини и ставили его государственную «мудрость» себе в образец, Чарльз Чаплин говорил:

— Современные диктаторы — это паяцы, которых дергают за веревочку промышленники и финансисты.

В 1933 году, как только в Германии захватили власть нацисты, Чаплин забил тревогу, а затем решил сделать сатиру на Гитлера — всю свою жизнь он верил в убийственную силу смеха.

Работа над «Новыми временами» не позволила осуществить замысел в те годы, но отсрочка не погубила его (как это случилось с другими замыслами— о Христе, Гамлете или бравом солдате Швейке). Она и не могла погубить: Чаплин полностью отдавал себе отчет в чудовищной сущности гитлеризма. Наоборот, прошедшие пять лет позволили осмыслить, уточнить идею и содержание фильма.

Облик современного диктатора оттеснил в творчестве Чаплина образ Наполеона. Причины этого понятны: бонапартизм был лишь явлением прошлого, судьбы которого представлялись неукротимому свободолюбцу Чаплину поучительными в свете событий современной истории. Гитлер же явился реальным, живым воплощением зла и в еще большей мере отвечал авторскому замыслу. Только если фильм о французском императоре задумывался им в плане трагедии, то «Великий диктатор» был решен совсем в другом ключе: фашизм как порождение капиталистической реакции представлял собой прямой объект для сатиры. При этом Чаплин сумел преодолеть все жанровые каноны прошлых веков. «Великий диктатор» — это одновременно буффонада, трагедия, комедия, политический монолог, адресованный человечеству. Произведение искусства в состоянии подняться до уровня властителя дум и универсума форм. Чаплин преподал урок не только кино, но и литературе, живописи, музыке.

Когда вышел на экраны «Великий диктатор», многие сразу же оценили мощь снаряда, направленного в гущу всех душителей свободы и глашатаев социальной лжи и несправедливости.

Америка еще не объявила тогда войну фашистской Германии. Вскоре пробил и этот час. Потом пришла победа над Гитлером. А насилие не исчезло из жизни людей.

Американский писатель Джозеф Хеллер в сатирическом романе «Уловка-22» изобразил американских генералов, по мировоззрению недалеко ушедших от фашистских главарей. В годы войны они боролись еще и с антифашистскими убеждениями своих собственных солдат, а одного из них даже подвергли преследованиям за то, что он «плохо отзывался об Адольфе Гитлере, который так успешно боролся в Германии с антиамериканской деятельностью!»

Фильм «Великий диктатор» заклеймил всех тех, кто открыто исповедовал человеконенавистничество. С неменьшей силой был нанесен удар и по тем, кто на словах ратует за свободу и равенство, а на деле, оберегая свою шкуру и капиталы, цепляясь за высокие посты, панически боится свободного народовластия в условиях действительного равенства и справедливости.

Реакционеры во всем мире, прежде всего в Америке, учуяли именно эти опасные стороны художественной позиции Чаплина. И учуяли правильно.

О человеке-звере поставил Чаплин свой следующий фильм. Человек человеку— волк. Эту печальную истину мсье Верду применял к делу не фигурально, а буквально. Он доводил до логического завершения мысль о том, что благополучие достигается за счет других, и убивал этих других.

У мсье Верду — холеные усики, они отдаленно напоминали гитлеровские. О Гитлере нельзя не вспомнить. Дело не в усиках.

Гитлер был убежденным вегетарианцем. Любил собачонок. Ласково трепал по щекам карапузов. Переживал, слушая «Лоэнгрина». И он же объявил, что освобождает немцев от никчемной химеры совести.

Мсье Верду категорически освободил себя от этой химеры. Ему нужны деньги — он убивал и брал деньги. В фильме Чаплина, по его словам, были жестокий юмор, горькая сатира и критика социального порядка, готового превратить всех в массовых убийц.

Несколько лет шла работа над фильмом. Первые страницы сценария были написаны летом 1942 года, в самый критический период войны. С каждым годом все яснее вырисовывалось лицо фашизма, а это были годы, когда рождался мсье Верду.

Но вот кончилась война. Трибунал в Нюрнберге судил гитлеровских убийц. Мир увидел пепел узников Освенцима. В зал суда вносили абажуры из человеческой кожи и пепельницы из отполированных черепов. Их делали не патологические выродки, не чудовища с Марса, а люди с Земли, освобожденные своим правительством от «химеры совести».

Все это сопутствовало написанию сценария и съемкам «Мсье Верду».

Прибавим к этому шантаж на судебных процессах против Чаплина за эти годы, непрекращающуюся травлю в прессе, демонстрантов Католического легиона с плакатами: «Чаплин — прихвостень коммунистов!», «Выслать Чаплина в Россию!».

Прибавим еще — обманутые надежды демократии после войны, активизацию комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, речь Черчилля в Фултоне, после которой явственно запахло подготовкой новой войны.

Можно понять, почему Чарли, оптимист и борец в 30—40-х годах, победив Хинкеля, все же уступил место, как побежденный, другому из породы хинкелей — мсье Верду.

Исторический фон фильма был документален, фигура же Верду (как и сюжет) подана в условной манере, присущей трагикомедии. Только, в отличие от Хинкеля, образ Верду менее пародиен, он, скорее, философичен. Философия, носителем которой он выступает, небезупречна с позиций художественной логики или внутренних закономерностей эксцентрического алогизма, но изображение окружающего мира предельно реалистично — даже и без хроникальных врезок.

Однако не только об ужасной действительности говорил в картине Чаплин. О возможности еще более ужасного будущего. Вот во что нужно превратиться, если следовать логике волчьего общества, — вернуться к звериному прошлому. Если нет закона «человек человеку — друг» и важно любыми средствами добиться преуспевания, тогда смертельная вражда неискоренима, а войны — вечны.

Потрясенный жестокостью художник как бы предостерегал: «Остановитесь! Объявите все виды насилия над личностью вне закона! Все виды!»

Из несыгранных ролей Чаплина. Герой — мечта слепой девушки из «Огней большого города»

Увы, прогресс не движется так стремительно, как хотелось бы. А нетерпение у некоторых рождает отчаяние. В поисках объяснения черепашьих шагов прогресса люди тогда находят причину бед в собственном несовершенстве, и их охватывает чувство безнадежности, бесцельности усилий, непобедимости зла.

Но куда более благородна миссия воспевания образцов человеческого мужества, любви, верности долгу и идее, утверждение примеров героизма. Чарли вырос до таких масштабов. Поэтому именно он в «Великом диктаторе» стал вершиной Чаплиниады, а не его нигилистическая модификация — Верду.

Если сравнить тональности «Мсье Верду» и следующего фильма, «Огни рампы», то убеждаешься, что место пессимизма заняло мудрое спокойствие.