Виктор Шкловский

Пока же гримасничают. Впрочем, еврейская буржуазия в возрасте после 30 лет крепка.

Буржуазия страшно крепка вообще».

Дальше Шкловский описывал дом, крепкий буржуазный дом с нагретой печкой, и тепло её было драгоценным. Всё там было довоенным и основательным, это было образцом счастья 1914 года. В этом доме сидела на диване девушка, но рядом с ней сидел молодой еврей, бывший раньше богачом, «сделанный под гвардейского офицера».

Эта истории дуэли уже рассказана.

Сейчас главное в книге — слова: «Я тоже полуеврей и имитатор». Потом он видел других евреев: «Сколько людей, особенно среди евреев, в старое время девственных для власти, видал я за свою жизнь, людей, влюблённых в дело, которое им досталось».

И видел ещё Восток, когда попал в Персию:

Но потом прошли годы, и Шкловский избежал разного ужаса, но одна тема догнала его уже после войны.

Догнала глупым и нелепым образом. Советской власти можно было предъявить Шкловскому многое, но ему предъявили «космополитизм», слово, которое потеряло тогда всякое осмысленное значение.

Шкловский делил в то время работу между литературой и кинематографом.

В записках Лидии Гинзбург есть примечательное место. Она записывала за Эйхенбаумом в 1920-е: «…у Вити кончился еврейский период и начался немецкий» ^{221}.

Теперь, в 1940-е, что еврейский, что немецкий стиль были опасны.

Когда спрашивают о еврействе Шкловского, то надо помнить, что он, выросший в семье выкреста и немки [106], был вполне интернационален. Уже говорилось выше, как в одной статье он приводил в качестве аргумента к своей мысли историю о том, как он пел псалмы среди других мальчиков-гимназистов. Он говорил об иммунитете на религию, что выработался тогда.

А в 1949 году кровь отца ему, конечно, припомнили. Да и Бриков припомнили, потому что так всё логично складывалось — был лучший поэт современности, да из-за них застрелился. В формализме к тому времени мало кто из начальников разбирался, так что на горький хлеб сороковых густо намазали национальность.

Формализм, о чём уже говорилось, перешёл в бытовую речь как выражение, описывающее действия бездушных бюрократов, мешающих социалистическому строительству.

От социалистического строительства отстраняться нельзя, и странным оно может казаться только врагу.

А кинематограф был главным искусством, по крайней мере, эта вымышленная, кажется, ленинская цитата — «Важнейшим из всех искусств для нас является кино», — известная нам только со слов Луначарского, была много где упомянута, вплоть до того, что написана на многих стенах.

Кинематограф был больше, чем просто кино.

Кинематограф имел собственное министерство (которого, к примеру, не имели писатели, замещая оное писательским союзом). Но даром это не давалось, и на кинематографическом организме ставились разнообразные мичуринские эксперименты.

Есть книга Михаила Ромма, которая называется «Устные рассказы».

Звучит это тавтологически, но весь XX век тавтологичен, как и строительство русской национальной идеи.

Ромм, собственно, вспоминал о том, как он вернулся в Москву из Ташкента с недоснятой картиной «Человек 217», — а там, похоже, «Мосфильм» скоро переделают в «Русфильм».

Вскоре состоялось собрание актива кинематографистов под председательством министра Большакова, а главным было выступление директора сценарной студии, который говорил: «Есть-де, мол, украинская кинематография, есть грузинская, есть армянская, есть казахская. А русской до сих пор не было. Только отдельные явления были. И теперь нужно создавать русскую кинематографию. И в русской будут работать русские кинорежиссёры. Вот, например, Сергей Аполлинариевич Герасимов. Это чисто русский режиссер»… Тут Ромм замечает: «Не знал бедный, что у Герасимова-то мама еврейка. Шкловский у нас считался евреем, потому что отец у него был раввином, а мать — поповна, а Герасимов русский, потому что Аполлинариевич. А что мама — еврейка, это как-то скрывалось» ^{222}.

Ну эти розыски — обычное дело, но такого биографического поворота никто бы сейчас не ожидал: отец — раввин, а мать — поповна.

Что-то более перпендикулярное этой конструкции в биографии Шкловского придумать сложно.

Не надо ничего фантазировать: отец — выкрест, математик, мать из немцев (или латышей), всё глупости, кроме того, что Шкловский — большой русский писатель.

Но на этом заседании всё было куда смешнее, чем в жизни. Ромм вышел вперёд и, перечислив нескольких евреев (начиная от Эйзенштейна), сказал: вот это — советские режиссёры, мы будем делать с ними советское кино. А те, которые хотят исключительно русское, — пожалуйста.

И ему устроили овацию, потому как он придумал аргумент, который чиновникам из министерства нечем было крыть.

Шкловскому в кинематографе из-за всего этого было неудобно, как зверю в пушной лавке. Но скорняки подбирались к нему с другой стороны — как ни странно, со стороны драматургии.

В 1983 году, в книге «О теории прозы», Шкловский писал:

Константин Симонов [107] в журнальной статье «Задачи советской драматургии и театральная критика» выступил с утверждением, что «Гамбургский счёт» — «абсолютно буржуазная, враждебная всему советскому искусству книга».

При этом упоминавшуюся книгу большинство советских людей, живших в конце 1940-х годов, в глаза не видели.

То есть надо было отругать, но отругать было не за что — бывший формалист пробавлялся тогда сценариями, причём эти сценарии были по-советски безупречны. К примеру, «Алишер Навои» (1947), «Далёкая невеста» (1948), «Чук и Гек» (1953).

В мартовском номере «Нового мира» за 1949 год Константин Симонов ругал театральных критиков за антипатриотизм. И вот идейным руководством к этому стала книга «Гамбургский счёт».