Трагедия художника

Позднее, описывая этот эпизод в письме к М. В. Либакову, Михаил Чехов удовлетворенно говорил о Рейнхардте: «Когда я видел его рядом с Ка Эсом (то есть с Константином Сергеевичем Станиславским. — А. М.), то поразился, как он при своем малом росте (он ниже меня даже) сумел «сохранить достоинство и не был ниже Ка Эса!»

Чехов был хоть этим доволен. Несколько молчаливых минут отсчитало его бьющееся сердце. На его глазах, казалось ему, совершалось чудо. Макс Рейнхардт стал расти, расти и вырос для него в прежнего, величественного, исполненного королевского достоинства профессора! Он повел своего гостя через залу, и оба были прекрасны. Один в своем смущении и детской открытости, другой — в уверенном спокойствии «знатока».

Засуетились фотографы, отодвинули кресло (теперь такое красивое и безопасное) и поставили обоих режиссеров вместе. Рейнхардт протянул руку и поставил Михаила Чехова рядом с собой. Он хотел, чтобы сняли их троих, очевидно желая проявить внимание к Константину Сергеевичу тем, что оказывает честь его актеру. Но фотографы имели на этот счет свои соображения. Они снова задвигали кресло, перешептываясь наспех, засуетились около Станиславского и Рейнхардта и, легко оттеснив Чехова в сторону, защелкали аппаратами.

Потом был ужин и речи. Еще во время торжественной церемонии Чехов шепнул Константину Сергеевичу о том, какой сюрприз ожидает его. На лице Станиславского выразился испуг. Не желая, однако, огорчать Рейнхардта, он сделал вид, что ничего о предстоящем ему подарке автомобиля не знает.

Вечер закончился. Один из директоров рейнхардтовских театров, говоривший по-русски, проводил Станиславского вниз. Увидев «свой» автомобиль, Константин Сергеевич растерялся: он не был уверен, «знает» ли он уже о сюрпризе или «еще нет». Шофер распахнул дверцу, и директор, сняв шляпу, «преподнес» Станиславскому автомобиль от имени Макса Рейнхардта.

Константин Сергеевич развел руками. Когда церемония окончилась, утомленный и несчастный Станиславский сел в автомобиль. Он попросил Чехова доехать с ним до гостиницы. С тоской и испугом он сказал:

— Боже мой, боже мой, что мне делать с этим?

— С чем? — спросил Чехов.

— Да вот, с этим... мотором? Все это очень хорошо и трогательно, но куда же я его дену? Оставить тут тоже... как-то... Не знаю. Ужас, ужас! И зачем он сделал это?..

Подъехав к гостинице, Константин Сергеевич с растерянным выражением лица, прижимая руку к груди, несколько раз поклонился шоферу и, простившись с Чеховым, скрылся в дверях.

В этот приезд Станиславского в Берлин Михаил Чехов встречался с ним несколько раз. Константин Сергеевич, в частности, читал ему отрывки из своей книги, которую писал тогда («Работа актера над собой»), В одно из свиданий (то была их последняя встреча) разговор зашел о системе Станиславского. Два определения Константина Сергеевича вызвали у них разногласия.

Станиславский находил, что воспоминания из личной жизни актера, если сосредоточиться на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актеру на сцене. Чехов не соглашался. Он полагал, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По его понятиям, чем меньше актер захватывает свои личные переживания, тем больше он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Прием же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. Чехов подтверждал свое мнение еще и тем, что «аффективные воспоминания», как он считал, часто приводят актеров (а еще больше актрис) в нервное и даже истерическое состояние.

В связи с этим первым пунктом разногласий находился и второй. Он касался того, как актер должен фантазировать, или, по выражению Константина Сергеевича, «мечтать» об образе своей роли. Если актер играет, например, Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятельствах Отелло. Это вызовет в нем чувства, нужные ему для исполнения роли Отелло, утверждал Станиславский. Чехов возражал. Он считал, что актер должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженного соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своем воображении как бы со стороны, актер почувствует то, что чувствует Отелло. И чувства его в этом случае будут чистыми, претворенными. Образ шекспировского -героя, увиденный в фантазии, воспламенит в актере те таинственные творческие чувства, которые обычно и называются вдохновением.

Ни Станиславский, ни Чехов не уступили в этом споре, происходившем в берлинском кафе на Курфюрстендамм, хотя, встретившись в девять часов вечера, они разошлись только в пять часов утра. И все же Михаил Чехов с бесконечной признательностью вспоминал потом эти часы, подаренные ему Константином Сергеевичем. И не только эти. Он любил Станиславского, и память услужливо возвращала его к невозвратно ушедшим дням его актерского становления под руководством великого художника.

Станиславский был требовательный режиссер. Как-то во время репетиции «Ревизора» И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова и готовивший роль Хлестакова Михаил Чехов что-то перепутали в тексте много раз уже прогонявшейся сцены и вдруг услышали из зрительного зала, где сидел руководитель постановки, холодный и строгий голос:

— Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст!

Все, как школьники, стали повторять. А Константин Сергеевич, отстукивая пальцем по столу, громко считал до тринадцати.

Зато как он очаровывал всех, когда показывал актерам, как надо играть ту или иную сцену! Тут Станиславский давал свободу своему воображению. Иногда фантазия, незаметно для него самого, уводила Константина Сергеевича далеко от текста. И даже о г темы. Он начинал в таких случаях показывать сцены, вовсе не существующие в пьесе. Но было это всегда так хорошо и талантливо, что никто не решался ни остановить его, ни вернуть к теме.

Когда «Ревизор» вышел, Станиславский много раз сам ходил на этот спектакль. Сидя в зале, он громко смеялся. Иногда раньше, чем следует: он ведь знал, что сейчас произойдет. Или позже других: это он выжидал реакцию публики. Из педагогических соображении он после каждого действия заходил к Михаилу Чехову в гримировочную, и если тот играл хорошо, то говорил:

— Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать.

Но когда Чехов играл плохо, Константин Сергеевич входил к нему с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, восторгался:

— Очень, очень хорошо! Просто хорошо. Роль растет. Поздравляю!

Он одинаково боялся, чтобы актер «не зазнался» или «не упал духом». Чтобы Михаил Чехов «не зазнавался», Станиславский сказал ему однажды после успешного выступления в роли Гамлета:

— Вы, Миша, не трагик. Трагик плюнет — и все задрожат. А вы плюнете — и ничего не будет.

О Хлестакове много писали и говорили. Чехову часто приходилось слышать разговоры на улице о себе. Но вот кто-то сказал, что если он будет так же играть и дальше, то непременно сойдет с ума. Что это должно было значить и почему было сказано, актер не вдумывался. Но фраза врезалась в сознание. Михаил Александрович почувствовал, что теряет душевное равновесие, и начал бороться с этой фразой, как с живым существом. Через некоторое время под влиянием находивших на него иногда болезненных ощущений он стал заикаться. Тогда он пошел к Станиславскому и сказал, что играть, по всей вероятности, больше не сможет. Константин Сергеевич выслушал его. Встал с кресла, на котором сидел, и сказал:

— В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться.

Так оно и случилось.

Чехов продолжал играть.

Но бывали у него с Константином Сергеевичем и серьезные столкновения.

Смолоду жил в Михаиле Чехове, по его собственному признанию, этакий позыв к непокорности с сильным уклоном в примитивную мораль. Иногда это прорывалось наружу и, как правило, вело к нежелательным последствиям.