Маэстро миф

Клаус Тенштедт это живой афронт современной дирижерской машине, музыкант, чья нервная напряженность обжигает всех, кто его окружает. «Я никогда не видел дирижера, который так выкладывался на репетициях» — говорить один старый лондонский музыкант. К финалу концерта Бартока он устает сильнее солиста; после симфонии Малера выглядит совершенно измочаленным — лицо покрыто пугающей бледностью, тонким ножкам едва-едва хватает сил вывести его на аплодисменты. Изнурение есть участь Тенштедта, как траур — Электры [**************].

Люди разумные с самого начала предупреждали, что долго Тенштедт не протянет; однако с разумными людьми Тенштедт не водился. Дирижеры взирали на него с откровенным испугом. Кое-кто начал поговаривать, что он «фальшивка». Тенштедт этого не заметил, — он думал о следующем концерте. Возможно, в этом и состоит его тайна, в ощущении, что каждое его выступление может оказаться последним. Каждое — это и привилегия, о которой он не смел даже мечтать, и акт отчаяния; осуществление пожизненного стремления и столкновение с ужасом в чистом виде. «Когда Тенштедт выходит на сцену, — говорил его коллега, — ни ты, ни он не знаете наверняка, удастся ли ему добраться до подиума, не упав, сможет ли он продирижировать вещью до конца. А потом он это делает, и с таким блеском, что начинаешь дивиться — как это ты (или он сам) мог в нем усомниться».

Ни один дирижер со времен Фуртвенглера не относился к делу столь трепетно. Сходство присутствует и в их телесной гибкости, и в неопределенности движений палочки, к которому Тенштедт добавил комическую манеру слегка приседать перед большим крещендо — «точно спятивший аист», написал один критик. На этом, однако, параллели и заканчиваются. Тенштедт лишен неукротимой уверенности в себе, которая была присуща Фуртвенглеру, ощущения себя как части истории и традиции. Тенштедт явился ниоткуда и за плечами его ничего, кроме разочарований, не было.

Настоящая его жизнь началась, когда он бежал из Восточной Германии, — правда, точной даты этого события он не помнит. Побег свой Тенштедт планировал два года, уволившись из оперного театра Шверина, перейдя на положение свободного художника в Берлине и ожидая удачного момента. За двадцать лет работы оперным дирижером он ни разу не управлял оркестром первого класса и не сделал ни одной записи. В партии Тенштедт не состоял и потому в заграничные поездки его не выпускали — разве что в Восточную Европу да в Венесуэлу. Он стремился показать, чего стоит, и понимал, что сделать это сможет лишь за границей. По счастью, его переданный по радио концерт услышали в Швеции и Тенштедт получил приглашение выступить с Гётеборгским симфоническим оркестром. Жадные до твердой валюты власти разрешили ему отправиться в эту поездку. После концерта, в марте 1971-го, Тенштедт попросил политического убежища. Бегство его прошло почти не замеченным. В свои 45 лет он был совершенно не известен по другую сторону Стены.

В течение девяти месяцев он выступал в Швеции и Западной Германии, пока его жена, Инге, не смогла выехать из страны по подложному паспорту, после чего Тенштедт, надежного заработка ради, занял пост музыкального директора оперного театра в Киле, города, что стоит на берегу Балтийского моря милях в семидесяти от прежнего дома Тенштедта в Шверине. Если не считать достатка, внешне его жизнь почти не переменилась. Пиво, которое он пил, обладало тем же вкусом, он по-прежнему ходил по воскресеньям под парусом и разъезжал на велосипеде вдоль той же самой береговой линии. Существование было приятным, но о честолюбивых замыслах Тенштедту пришлось забыть. «Я думал, что, возможно, меня когда-нибудь пригласят в Мангейм или в Висбаден, — говорил он, — но в Мюнхен или Гамбург — ни в коем случае». Как-то раз он позвонил одному из старших продюсеров «ДГ», чтобы указать на вопиющие ошибки в престижной записи оперы Штрауса, и от него отмахнулись, как от деревенского олуха. Музыкант из Киля — um Gottes willen! [††††††††††††††] — смеет придираться к великому дирижеру. Ну, правда, отец музыканта, возглавлявший вторые скрипки в Галле, когда-то исполнял именно эту музыку под управлением самого композитора.

Затем, в 1974-м, череда событий обратила Тенштедта в самого востребованного дирижера планеты. Все началось с того, что чешский дирижер Карел Анчерл умер от диабета, оставив на руках у Торонтского симфонического множество уже назначенных выступлений. Менеджер оркестра Уолтер Гомбургер вылетел в Европу на прослушивания. Обладавший нюхом на талант, Гомбургер был человеком, который открыл молодого Гленна Гульда и помог продвинуться и Зубину Мета, и Сейдзи Озава. Находясь в Гамбурге, он услышал, что в двух часах езды от города, в Киле, предстоит исполнение Седьмой симфонии Брукнера. Ему хватило этой симфонии, чтобы подрядить Тенштедта для исполнении бетховенского концерта с Ицхаком Перлманом в качестве солиста. На концерт этот Гомбургер, следуя своей интуиции, пригласил одного из ведущих агентов. На следующий день к Тенштедту обратился Бостонский симфонический Озавы. «Чем бы вы хотели дирижировать?» — спросили его. «Вы хотите сказать, что у меня есть выбор?» — удивился он.

Он выбрал Восьмую Брукнера, вызвавшие ненависть Ганслика девяносто минут «кошмарного похмелья», которые мало кому из дирижеров удается довести до конца, не утратив способности к концентрации. Когда Тенштедт пришел на репетицию — первую его репетицию со знаменитым оркестром, — его охватили сомнения в себе. «Я испугался, — признавал он впоследствии. — Музыка — искусство абстрактное. Каждый музыкант рпиходит на репетицию со своим, особым представлением о ней. Гобоист знает, какой темп нужен в первой теме скерцо, вторая флейта тоже это знает. И тут появляется дирижер, которому необходимо соединить в одно целое идеи 100 или 120 индивидуальностей. В провинциальном оркестре это не так уж и сложно. Но для того, чтобы склонить музыкантов высшего класса к мысли о правильности твоей концепции, требуется большое искусство. А для меня это очень трудно. Я-то в верности моей концепции не сомневался, но вовсе не был уверен, что смогу убедить их».

Он бросился к телефону и позвонил в Киль. «Я не смогу это сделать, — кричал он, — я возвращаюсь домой!». «Ты спятил? — рявкнула Инге. — Иди и дирижируй. So, bitte!» [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — и она бросила трубку. В начале первого перерыва оркестранты встали и начали постукивать в знак одобрения по пюпитрам. Тенштедта это изумило. Сам же концерт стал откровением. Тенштедт хранит, как сокровище, номер «Глоб» с аршинным заголовком:

БРУКНЕР — ТЕНШТЕДТ — БСО — ОДИН РАЗ В ЖИЗНИ.

«Америка — это большая музыкальная деревня, — обнаружил он. — Стоит успешно выступить в одном большом городе и назавтра о тебе будет знать весь континент». Уже до конца той недели Тенштедт получил концертные предложения от лучших оркестров мира и, словно мальчик, попавший в кондитерскую, принял их все, начав сновать из одного оркестра американской «Большой Пятерки» в другой, пересекая Атлантику, чтобы выступить с Лондонским симфоническим, с амстердамским «Консертгебау», с Венским филармоническим и даже с берлинским оркестром Караяна. «И-Эм-Ай», заключив с Тенштедтом контракт о записях, предоставила ему карт-бланш.

«Тенштедт — величайший из выступающих по приглашениям дирижеров мира, — говорит Саймон Рэттл. — Он обладает умением заражать своей энергией оркестр быстрее, чем практически кто бы то ни было». Однако при встрече с каждым новым для него оркестром тревоги Тенштедта лишь удваивались. Человек менее чувствительный купался бы в море похвал да переводил гонорары в банк. А Тенштедт спрашивал себя: «Кто я, провинциальный музыкант, такой, чтобы управлять этими прекрасными исполнителями, оркестрантами, которые работают лишь с самыми великими дирижерами?». На каждой репетиции, вспоминает он: «Мне приходилось начинать все заново, со всей энергией, какую я мог мобилизовать».