Сборник статей, воспоминаний, писем

   Это стремление к характерности было знаком постоянной борьбы Качалова с самим собой, упорного нежелания замкнуться в рамки определенного амплуа. Чем более зрелым становился Качалов, тем больше ему нравилось маскировать свои внешние данные, а не демонстрировать их.

   Качалов имел право на тот широкий размах творчества, о котором неоднократно подробно писали. Качалов не раз преодолевал себя в новых социальных образах, и в больших характерных ролях, и в ролях для него абсолютно неожиданных, выбор которых вызывал порою недоумение зрителя. Но Качалов защищал их твердо, гораздо более энергично, чем свои прославленные роли. Они были для него внутренне необходимы и существенно важны. К таким ролям можно отнести Епиходова и Репетилова с их подчеркнутой комедийностью, вернее, не комедийностью, а комизмом. Качалов видел в себе и комика, но прямой "комизм" не лежал в природе качаловского творчества и не отвечал существу его более сложного сценического юмора. К_о_м_е_д_и_й_н_ы_й_ актер Качалов не мог стать "к_о_м_и_ч_е_с_к_и_м" актером. Здесь Качалов переходил границы своей артистической . индивидуальности и своих внутренних и внешних данных.

   Качалов мог "трансформироваться" в Вершинина или позднее в Бардина, но весь его облик, внешность, характер голоса не позволяли ему стать Епиходовым и Репетиловым. Если для обрисовки Захара Бардина Качалов нашел в себе уничтожающий и разоблачительный сарказм, то ни Епиходов, ни Репетилов не нуждались в таких сильно действующих средствах и в таком безоговорочно решительном осуждении. И какие бы усилия он ни вкладывал в разработку этих ролей,-- необходимого единства между ними и Качаловым не возникало. Это был один из редких случаев, когда Качалов, в борьбе с самим собой, прибегал к внешним приемам и навязывал себе чуждую форму. Но если разобрать эти роли технологически (Епиходова он играл в поездке, Репетилова скоро вновь сменил Чацкий,-- ни в воспоминаниях, ни в литературных источниках не сохранилось достаточного материала для детальной реконструкции так быстро мелькнувших ролей), вероятно, в них можно обнаружить много блестящих, подлинно "качаловских" находок.

   Как бы ни относились критики и даже зрители к "путешествиям" Качалова в неизведанные и как будто не подвластные его актерской индивидуальности образы,-- они оставляли значительный след в его творчестве, расширяя и обогащая его. И как знать, создал ли бы он своего блистательного Захара Бардина, этот острейший памфлет, без предварительной работы хотя бы над Репетиловым. Сейчас мы можем признать в этих как бы "неудачных" ролях Качалова не свидетельство его слабости, а доказательство его неукротимой силы художника.

   Расширение рамок творчества и "преодоление себя" были у Качалова поразительны по своей последовательности. Он носил в себе какой-то свой "образ Качалова", не совпадающий с привычным представлением о нем,-- образ гораздо более широкий, глубокий и взыскательный. Там, где Качалова восторженно принимал зритель, он сам иногда только мирился с собой. Он всегда хотел большего, и у него были свои мечты о ролях, из которых некоторые так и остались невоплощенными. Одни из них он репетировал, о других только задумывался, перед выбором иных останавливался в затруднении.

   В Художественном театре довольно часто поднимался вопрос о "Фаусте" Гёте. При этом неизбежно возникала мысль о Леонидове и Качалове, как единственно возможных исполнителях двух центральных ролей, причем существовало достаточно доводов в пользу того и другого в обеих ролях.

   Качалов колебался в выборе. Он еще не видел своего решения Фауста и Мефистофеля. В обоих случаях его отпугивали "качаловские" штампы, согласно которым, по его мнению, ему предлагалась та или другая роль: или качаловский "мыслитель" для Фауста, или качаловский "сарказм" для Мефистофеля. И всегда, после долгих раздумий, споров и взаимных убеждений, Качалов приходил к неколебимому для себя выводу, что с "Фаустом" ему не по пути. Порой, возвращаясь к мыслям о "Фаусте", он доказывал парадоксальную мысль о несценичности "Фауста" вообще, о статичности и односторонности обоих, творчески его не гревших, образов.

   Такой же односторонней ему казалась роль Ричарда III, когда в двадцатых годах предполагалась постановка этой трагедии, с безошибочным расчетом на Качалова. Он считал, что пьеса "Ричард III" не оправдает требующихся на нее огромных творческих усилий, и что роль Ричарда, по существу, полностью исчерпывается сценой с леди Анной, идя затем на психологический спад. Эта сцена его, действительно, волновала, и он многократно играл ее на эстраде. В дальнейшем же развитии; роли Качалов опасался чрезмерно подчеркнутого "злодейства", преодолеть которое он считал если не невозможным, то, во всяком случае, трудным и малоинтересным.

   Вообще кажется удивительным, что в своих репертуарных предположениях он сравнительно редко останавливался на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темперамента, очень сильного по направленности, но лишенного открытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не могут быть убедительными. Мечты Качалова гораздо чаще направлялись в сторону комедии. В репертуаре МХАТ было несколько таких комедийных ролей, думая о которых Качалов жалел, что не он их играет.

   Это были Хлестаков в сценической редакции "Ревизора" 1908 года, Фигаро (Качалов полагал, что Фигаро не должен быть обязательно первой молодости) и, наконец, совершенно неожиданно -- Шервинский в "Днях Турбиных". Если относительно последней роли желания Качалова были, видимо, мимолетны в случайны, то Хлестаков и Фигаро относились, конечно, к числу ролей, которым Качалов придал бы острое и новое звучание. Но тем не менее Качалов к ним не обращался даже в эстрадном исполнении, как он это делал применительно к некоторым ролям, не сыгранным им на сцене МХАТ; может быть, он не считал для себя возможным включать в свой концертный репертуар пьесы, идущие на сцене Художественного театра без его участия (на эстраде он читал "монтажи" только тех пьес, которых сам участвовал).

   Были, однако, роли, над которыми Качалов много работал, но которые или не получили окончательного сценического завершения, или остались неизвестными широкому зрителю. Одна из таких ролей, к которой Качалов готовился довольно долго,-- Чичиков. Ему очень хотелось сыграть эту роль, казалось, полярно противоположную всему его облику. Круглый, подвижный, небольшого роста Чичиков явно не походил на высокого, стройного, пленительного Качалова. Но уже первый исполнитель Чичикова в "Мертвых душах" -- Топорков -- уходил от внешнего облика, продиктованного автором. Режиссура спектакля стремилась к предельному обострение внутренних качеств Чичикова -- его авантюризма, прожектерства и хамелеонства. Качалова также интересовало в этой роли быть единым и в то же время разноликим при столкновении с различными людьми.

   Станиславский настойчиво подчеркивал, что Чичиков решительно меняется и применяет прямо противоположные приемы при общении с Маниловым или с Плюшкиным, с губернатором или Селифаном. В этом направлении Качалов мечтал итти до конца. Он пробовал особую походку, особую манеру говорить, но своих поисков самой острой характерности не довел до конца, хотя несколько раз, возвращался к Чичикову: или он увидел невозможность полного, слияния с образом, или почувствовал некоторую надуманность изобретенной им на первоначальном этапе формы. "Представлять" он не мог. Ему нужно было быть внутренне согретым. И его Чичиков так и не дошел до больших открытых сценических репетиций.

   Была у него роль, которую он сыграл только один раз по, собственному желанию, экстренно заменив актера во "Врагах" -- спектакле, требующем безупречного и слаженного ансамбля. Это случилось после того, как "Враги" выдержали на сцене МХАТ, с участием Качалова в роли Захара Бардина, значительное количество представлений. Спектакль был прекрасно знаком Качалову, как первому его участнику, неизменно присутствовавшему на всех важнейших репетициях.