Чехов

Но, как было отмечено уже в старой критике, чеховские рассказы в огромном своем большинстве не имеют традиционного финала; они не кончаются с последней точкой или кончаются неопределенно, как «Дом с мезонином». Они открыты для продолжения в других рассказах и для бесчисленных конкретизаций в реальной жизни. Чехов был, пожалуй, первым нашим писателем, столкнувшимся с проблемой финала, конца: «Не даются проклятые концы: герой или женись, или застрелись — третьего не дано». И эта черта его искусства, очень трудная для современников, оказалась нужной искусству нового времени. Микеланджело Антониони писал о своем творчестве: «Я всегда спрашивал себя, обязательно ли давать финал всем историям — литературным, театральным или кинематографическим. Стоит ограничить историю четкими рамками, и она может в них погибнуть, если только не дать ей другого измерения, если не сделать так, чтобы ее внутреннее время получило выход во время внешнее, туда, где находимся мы, герои всех историй. Туда, где нет ничего законченного.

Дайте мне новые финалы, сказал как-то Чехов, п я перепишу вам всю литературу».

Таких слов у Чехова нет, но рассказы его и повести действительно воспринимаются как множество незавершенных, допускающих продолжение фрагментов, связанных общим содержанием, смыслом и чувством, которое мы ощущаем как течение времени, как жизнь.

Чехов, таким образом, создал не рассказ, не простую «краткость»; он создал литературу без романа: множество рассказов, огромную и целостную повествовательную систему, посвященную общей теме — теме России, русской земли, в основе которой — идея родины.

По мере того как предреволюционная чеховская Россия уходила в прошлое, стало выясняться, что из огромного множества рассказов, из «кирпичиков» эстетического мироздания Чехов сложил грандиозное целое — не роман, не дом, а своеобразный мир.

Перед читателем открылась перспектива русского города с его улицами, управами и окраинами, дальше — проселки, ведущие к селам и деревням, еще дальше — реки, леса, тракты, протянувшиеся до самого Сахалина, и задвигалась, зароилась такая страшная масса живых лиц, что, как в раннем чеховском фельетоне, вы невольно спрашиваете себя: «Неужели в России так много людей? Батюшки!»

Оказалось, что в прозе Чехова живут и действуют почти восемь тысяч персонажей [7] — восемь тысяч лиц в пятистах рассказах, повестях и пьесах, написанных в 1880–1904 годах. Здесь с эпической полнотой представлены все без исключения слои русского общества, жившего во времена жестоких сдвигов в вековечном укладе бытия, когда законы государства, авторитет отцов, моральные прописи церкви теряли власть над людьми и в хаотическом брожении жизни трудно было понять, как сложится завтрашний день.

Перед лицом меняющейся действительности люди терялись, и эта потерянность отозвалась в бесконечных моральных исканиях героев Льва Толстого, в жестоком психологическом надрыве персонажей Достоевского: «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм…»

Но чем фантастичнее становилась реальная жизнь, тем упорнее шел поиск правды, поиск новых путей в литературе, потому что прежние — например, классический роман, о котором много спорили в те годы, — казалось, пережили свой век, их невозможно было применить к старой, подорванной в самых основах, и новой, едва зарождавшейся жизни.

До Чехова литература не знала метода, который позволял бы анализировать мимолетные черты текущего бытия и в то же время давал бы полную, эпическую картину жизни. Реалистическая система, созданная им, — это, в сущности, система отражения невообразимого множества частностей, освещенных под разными углами зрения, в разных жанровых ракурсах, частностей, сливающихся в огромное обобщение; реализм не «после» жизни, а в самом течении жизни; эстетическое «множество»: сложная форма эпического повествования, заменившая старый роман.

Проблема изучения Чехова — это проблема осмысления поэтических множеств художественной системы как созвучия повторяющихся образов и мотивов: место действия — город, его окраины и монастыри. Или группа лиц, наделенных монологами обобщающего значения. Или персонажи с низким болевым порогом: от Платонова до Трофимова.

Новая форма повествования предполагала, конечно, собственную поэтику, и поэтика Чехова столь необычна, что лишь немногие, самые дальновидные из современников оценили ее значение для мирового искусства, ее необычайную новизну: «Отбрасывая всякую ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня» (Лев Толстой).

Важнейшим событием рубежа веков был выход собрания сочинений Чехова в 1899–1902 годах. Чехов предстал перед русским читателем как писатель значительный, как писатель большой. Разрозненный по случайным журналам и сборникам, писатель случайного рассказа явился как создатель громадного художественного целого, настолько нового по своему содержанию, по своей форме, что с этого момента ни одна работа, посвященная новейшим направлениям искусства конца XIX века, без обращения к Чехову не обходилась.

Одной из первых была работа Д. С. Мережковского, вступившего в конфликт с реализмом и опровергавшего саму концепцию реализма. Возможно, Треплев, с его идеей новых форм, с его навязчивой репликой: «нужны новые формы», преемственно связан с работой Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Сравнивая Чехова с Гаршиным, Мережковский отметил нравственное здоровье автора «Степи» и ввел новый термин «импрессионизм», которым определил его творческий метод. Чехов же оценивал работы Мережковского как старину, он писал о нем: «Дует в рутину».

Трактат Толстого «Что такое искусство?» противостоял могучему натиску новых эстетических теорий. Уже старый Толстой, вступивший в конфликт со своим прошлым и самим собой, пришел к обескураживающе простому выводу: не только новая, но и старая эстетика не нужна. Толстой построил своеобразную эстетическую утопию, желая воскресить формы поучения, которые безвозвратно ушли в прошлое, с тем чтобы искусство стало доступным любому человеку. Чехова Толстой очень любил, но был неисторичен по отношению к нему, был недоволен им, как потомком, отбившимся от рук.

Символисты — Андрей Белый, Александр Блок — любили Чехова. Они искали свою традицию не в западном, а в русском искусстве. Язык для них был решающим фактором. Андрей Белый понимал, что сама природа литературного отражения чрезвычайно сложна, потому что между миром и страницей книги стоит субстанция языка, он много занимался символическими значениями слова. В его статье «Чехов» сделана первая попытка определить место Чехова в истории русской литературы: «Чехов был истинным художником… В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора».

Кроме того, Белый, не зная писем Чехова, ясно понял, что «Чехов ничего не объяснял — смотрел и видел». И наконец, Белый первым заговорил о символах Чехова: «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом». Таким образом, Чехов для Белого — это писатель, открывший новый горизонт искусства — «реализм символизма или символизм реализма»: «Пусть герои Чехова говорят пустяки, едят, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким, серым тропинкам, — где-то там, в глубине, чувствуешь, что и эти серые тропинки — тропинки вечной жизни, и нет четырех стен там, где есть вечные, неизведанные пространства».

В статье «О реалистах» (1907) Блок резко выделил Чехова, подчеркнув, что он классик русской литературы: «Чехова влек… «дух светлого противоречия»…Чехов был «не наш, а только Божий», и этого «человека Божьего» ни на мгновение не свергнули в пропасть светлый его дух и легкая его плоть. А он бродил немало над пропастями русского искусства и русской жизни».