Шаляпин

А. С. Аренский, отдавая для постановки в Большой театр свою оперу «Наль и Дамаянти», предусмотрительно поставил перед Дирекцией императорских театров категорическое условие — не занимать в спектакле Шаляпина и Собинова, так как они непременно подчинят оперу своей интерпретации, своему «видению» и тем самым изменят замысел автора.

Проницательный и тонкий музыкальный критик Н. П. Малков так писал о «вынужденном гастролерстве» Шаляпина: «Всегда неизмеримо выше партнеров, Шаляпин роковым образом нарушает цельность впечатления. Создавая, Шаляпин разрушает, и так велика сила его сценического дарования, что даже незначительная партия, за которую возьмется Шаляпин, сразу вырастает на гигантскую высоту. Если хотите, в этом есть трагедия. Шаляпина давит сила его дарования. Ему надо выступать только с Шаляпиным же или примириться с положением гастролера…

Безусловно, Шаляпин своим участием в спектакле устанавливал высочайшие критерии исполнительства, заставляя тем самым партнеров творить на пределе возможностей, побуждая их совершенствовать мастерство. Однако предел этот несопоставим с пределами самого Шаляпина, и разрешить противоречие оказывалось практически невозможно.

Отдельными светящимися точками намечается эволюция музыкального творчества, отдельными личностями движется и театр… Вопросы искусства не решаются по большинству голосов. Поэтому театр без крупных артистов всегда будет мещанским театром».

Шаляпин осознавал значимость своей художественной миссии. На следующий день после премьеры «Псковитянки» в Милане — она состоялась 30 марта (12 апреля) 1912 года — артист писал Горькому: «Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай, пятнадцать лет назад — кто мог бы предполагать, что это поистине прекрасное произведение, но трудное для удобопонимания даже для уха русской публики, — будет поставлено у итальянцев и так им понравится!! Сладкое и славное чудо».

Миссия Шаляпина на Западе не ограничивалась пропагандой русского искусства, хотя она и была весьма существенна. Шаляпин побудил европейскую и американскую публику кардинально переосмыслить свое отношение к оперному представлению: в иерархии культурных ценностей музыкальный театр поднялся на более высокий уровень. Главной, основополагающей фигурой, стержнем музыкальной драматургии в западном театре традиционно были тенор и баритон. В этом смысле абсолютное первенство таких виртуозов вокала, как Энрико Карузо или Титта Руффо, никогда не оспаривалось. Но в Шаляпине публика не только увидела и услышала со сцены бас героя русской оперы — Ивана Сусанина, Галицкого, Бориса Годунова, Ивана Грозного… Благодаря Шаляпину и хорошо известные западному слушателю образы — Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Мефистофель А. Бойто, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», в «Дон Карлосе» — обретали совершенно новый масштаб. Усилив в Мефистофеле Ш. Гуно и А. Бойто тему зла, сатанинства, зловещей инфернальности, Шаляпин предложил Массне написать Дон Кихота в басовом регистре и этим своим сценическим шедевром сломал устоявшийся предрассудок, согласно которому голос был характеристикой определенного оперного героя, безусловным знаком характера сценического персонажа.

Создав своего Дон Кихота, Шаляпин вторгся в европейскую театральную традицию, изменил привычное представление об оперных амплуа. Устойчивая монополия на музыкальной сцене тенора — главного и ведущего героя оперы — была им разрушена. Это признали и публика, и сами европейские музыканты. Пианист Мишель Кальвакоресси, аккомпанировавший Шаляпину во время европейских гастролей, даже сожалел, что тот — бас: «Будь он тенором — с его статной фигурой, сильным, веселым, восхитительно-наивным лицом, светлой, пышной шевелюрой, — из него получился бы несравненный Зигфрид». Но сила исполнительского внушения Шаляпина сметала сложившиеся стереотипы зрительского восприятия. В Дон Кихоте, вспоминает Кальвакоресси, «он был так убедителен, что просто зачаровал меня, несмотря на всю незначительность и даже пустоту музыки. И этот единственный раз в моей жизни объяснил мне, как многие зрители, благодаря выразительной интерпретации, могут увидеть в произведении высокие положительные качества, которых эта музыка решительно лишена… Такое впечатление произвело прекрасное актерское воплощение».

В созданной Шаляпиным широкой панораме оперных образов возникло художественное поле, как бы обрамленное двумя ярчайшими сценическими фигурами: символом Зла — Мефистофелем и символом Добра — Дон Кихотом. В этом пространстве оказались и мрачная фигура Филиппа II, и раздираемый мучениями долга и совести Борис Годунов, и Иван Грозный, и гротескный Дон Базилио с присущим ему лукавым коварством. «Мой Дон Базилио как будто складной, если хотите, растяжимый, как его совесть, — писал Шаляпин. — Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сжимается в карлика — когда это нужно. Он все может — вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб клевете — уже в его фигуре».

Критика отмечала злободневность, современность образа Дона Базилио и вместе с тем видела в шаляпинской интерпретации вневременные черты, «комизм мелкого продажного мошенника и глубину ужаса, какую мы встречаем в типах Достоевского» (Ю. С. Сахновский), сравнивала Дона Базилио с главным героем «Мелкого беса» Ф. К. Сологуба.

Режиссер Вс. Э. Мейерхольд ценил в Шаляпине уникальную способность самостоятельно «достраивать» образ, психологически оправдывать даже самую нарочитую ситуацию благодаря виртуозному владению техникой постижения роли. Певец шел как от внешнего к внутреннему, так и наоборот — от внутреннего к внешнему, от глубокого эмоционально-психологического проживания духовной жизни персонажа к объемному, конкретно-достоверному драматическому характеру в его живой сценической плоти. Шаляпин и сам декларировал этот метод «материализации» воображения: «Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнит, как когда-то давно, в молодости, красивый улан, проезжая деревней, ее поцеловал, и слезами обливается, и когда, уже старухой, встречает его стариком… когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, — что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в этой песне».

Новый тип артиста утверждался в русском театре XX века параллельно с формированием режиссерского театра. Шаляпин же олицетворял на отечественной и мировой музыкальной сцене некую синтезирующую силу, которая воздействовала на спектакль изнутри, композиционно и концептуально скрепляла его, поднимала на уровень высочайшего художественного обобщения, превращала в целостный «художественный аккорд». Но достичь его даже Шаляпину было не всегда по силам.

Взыскательный художник требовал предельной творческой отдачи и даже подвижничества от своих партнеров, от дирижеров и хористов, от сценографов и оркестрантов. Характерно письмо Федора Ивановича В. А. Теляковскому 31 (18) января 1912 года: «Сознаюсь, что мне очень неприятно, или, вернее, жалко покидать Москву, но провинциальная жизнь, кружковщина этого города, всевозможнейшие сплетни и всякие мелочи, выросшие в последние два-три года здесь в такие колоссальные размеры, положительно давят и не знаешь, как на все реагировать… Когда я думаю о том, что мне пришлось заниматься здесь постановками, требующими большого хладнокровия и выдержки, — меня начинает брать страх, мною овладевает беспокойство, и я ясно понимаю, что все равно работать хорошо я не в состоянии, а петь кое-что и кое-как при отсутствии труппы, при отсутствии света в театре, при — опять повторю — провинциальной обстановке на сцене, — вполне отвечающей городской жизни, — при всех семейных артистах и хористках, штопающих чулки и спорящих о дороговизне овощей, — петь и играть, и тем более заниматься режиссерством — мне представляется совершенно невозможным — это уже в достаточной степени все надоело, и продолжать дальше в этом духе я не могу».