Лермонтов: Один меж небом и землёй

Другая сторона взаимного мщения в «Маскараде», несомненно, имеет метафизический характер. Сам порок и скрывающийся за этой маской чёрт мстят Арбенину за его отступничество. Эта маска так просто не отпускает своих. Недаром циник Казарин, глядя на Арбенина, лукаво бросает:

С этой местью нечистой силы Арбенин справиться не смог…

Маска отомстила открытому лицу.

Сергей Дурылин считал, что своеобразие «Маскарада» состоит в том, что Лермонтов не захотел изъять своего героя из круговорота жизни. «Если своих прежних героев Лермонтов высоко возносил над жизнью, как Демона „над вершинами Кавказа“, то Арбенина он никуда не возносит и не отъединяет от тех, кем он окружён». По мнению критика, Лермонтов отнёсся к Арбенину с такой же суровой справедливостью, как и к другим персонажам «Маскарада». А ведь поэт наделил своего героя многими собственными качествами: силой духа, умом, волей, проницательной интуицией, неповторимой иронией, в которой едкий сарказм одушевлён глубокой грустью. Щедрый дар игроку, не знающему, чем себя занять в жизни!

«Арбенин — при всей силе своей личности — оказывается жертвою безвременья, — писал Дурылин. — Его способность беззаветно, глубоко отдаваться охватывающей его страсти находит себе жалкий исход в пустых волнениях карточной игры. Его железная воля не находит себе более достойного приложения, как уменье владеть собою в самом исступлении страстного игрока за карточным столом. Его холодное, умное презренье к великосветской черни не ведёт его ни к какому действию, кроме злых и едких эпиграмм, которые он роняет по поводу уродов из светской черни».

Ираклий Андроников точно заметил, что в первоначальной, трёхактной пьесе не идёт и речи о возмездии за убийство Нины. То есть Лермонтов выразил мысль «о невозможности счастья для того, кто несёт в себе разрушительное начало и отрицание существующего миропорядка. Как и для Демона, „рай“ для Арбенина закрыт навсегда. Приобщение к „добру“ для него невозможно. Попытка забыть прошлое кончается полным крушением.

говорит Арбенин Нине. Не приемлющий общества Звездичей и Казариных Арбенин обречён на вечное одиночество».

Таким образом, «оземлив» своего демонического героя и сделав его своим современником, человеком исключительно сильного духа и ума, растрачиваемых понапрасну, Лермонтов вплотную приблизился — сквозь целый ряд подобных характеров в ранних поэмах и пьесах — к характеру героя нашего времени, Печорину.

Само имя Печорина возникло почти одновременно, хотя и чуть позже, в недописанном романе 1836 года «Княгиня Литовская». Светский денди Жорж Печорин ещё далеко не настоящий Печорин знаменитого романа, а, собственно, ещё один, последний черновой набросок типа, который так последовательно и упорно Лермонтов открывал в современном ему обществе. И, без сомнения, лучше всего этот тип очерчен именно в Евгении Арбенине.

«Лермонтов гениально закончил свою пьесу: он потушил в своём герое разум, оставив ему жизнь», — писал С. Н. Дурылин.

Тут невольно вспоминается, что чуть ли не вслед за пьесой «Маскарад» в Петербурге произошёл исключительный случай. Журнал «Телескоп» опубликовал первое из «Философических писем» Петра Чаадаева, где в мрачных, безнадёжных тонах трактовались история России и её современность. Журнал был запрещён, редактора Надеждина сослали, а самого автора власть объявила сумасшедшим.

Как верно почувствовал Лермонтов своё время!..

Хотя его Арбенин весьма далёк от политики и словно сторонится её, но и его, стоило ему досадить обществу своим вольнодумством и гордостью, тут же превратили в сумасшедшего…

В начале следующего, 1837 года царь Николай I, прочитав заключительные 16 строк «Смерти Поэта», заметил в своей резолюции на докладной записке Бенкендорфа, что-де приятные стихи, нечего сказать — и повелел старшему медику гвардейского корпуса посетить Лермонтова и удостовериться, не помешан ли он…

Сергей Дурылин подводит итог своему разбору о Лермонтове и романтическом театре:

«Своими ранними драмами Лермонтов пытался положить в России фундамент тому театру „бури и натиска“, который, на полвека ранее, был создан творческими трудами Гёте, Шиллера, Клингера, Ленца, Лейзевица, Г. Л. Вагнера и других.

Своим „Маскарадом“ Лермонтов зачинал театр освободительной романтики, за который в эти же годы боролся во Франции Виктор Гюго; подобно Лермонтову, он отстаивал право на театральное бытие своего „Кромвеля“ и „Эрнани“.

Грибоедовскую „Музу пламенной сатиры“ (выражение Пушкина) Лермонтов сдружил в своём „Маскараде“ с издавна ему любезными музами шиллеровской освободительной мечты и байроновской мятежной печали.

„Маскарад“ завершал собой долгий путь Лермонтова к новой драме, ещё небывалой на русском театре, вот почему Лермонтов так упорно боролся за выход „Маскарада“ на сцену».

При всей стройности этого логического построения надо всё же заметить, что вряд ли Лермонтов выстраивал некий определённый план по созданию нового театра, да ещё и «освободительной романтики», в России: творчеством молодого драматурга руководила скорее интуиция, нежели рассуждения и сознательные намерения. Поэт не медля откликался словом на всё, что с ним случалось, — а форма, жанр находились сами по себе, будь то стихотворение, поэма или драма. Естественно, на него влияло и всё прочитанное, всё волновавшее его душу, — и оно находило свой отклик в написанном. Да и не забудем: творческая интуиция принадлежала гению. А гений всегда творит новое.

«Запрет „Маскарада“ навсегда отстранил Лермонтова от драматургии, — заключал Дурылин. — До окончательного запрета „Маскарада“ (1836 г.) Лермонтовым написано, кроме этой драмы, ещё четыре пьесы и набросано несколько планов драматических произведений. После 1837 г. Лермонтов не написал и не запланировал ни одного драматического произведения: он понял, что трибуна театра при Николае I для него закрыта навсегда.

Запрет „Маскарада“ лишил русский театр великого драматурга».

Да, лишил… Но зато дал — великого прозаика и великого поэта!

Ведь все свои могучие созревшие силы Лермонтов направил на роман, поэмы, лирику — и создал высочайшие, непревзойдённые произведения во всех этих жанрах литературы.

Прямолинейный по характеру император Николай I от подданных своих требовал неукоснительного повиновения, а от искусства — государственной пользы.

Н. В. Гоголю (Гогелю, как произносил монарх имя писателя, то ли упорствуя в ошибке, то ли в издёвку над «простолюдином»), можно считать, ещё повезло — «Ревизор» был поставлен на сцене, более того — заслужил высочайшее одобрение: государь решил, что пьеса оздоровит погрязшее во взятках чиновничество. Но Гоголь был штатским штафиркой, — что с него возьмёшь и потребуешь?..

А вот Лермонтов был военным, офицером — и тут у царя были совершенно другие требования. Мало того что молодой офицерик беспрестанно «шалил» и дерзил, так ведь ещё и писать стихи вздумал. До поры до времени Николай I, разумеется, и не замечал беспокойного офицера, о драме «Маскарад» вряд ли и вообще слышал (для запрета вполне хватило и бдительного, на дух не переносящего любой неблагонадёжности Третьего отделения), но вот после «Смерти Поэта» император хорошо запомнил Лермонтова. Несколькими годами позже он крайне резко отозвался о романе «Герой нашего времени»…