Загадки советской литературы от Сталина до Брежнева

«Возможно, “Запись” придется к месту в “Вопросах лит[ерату]ры”, но можно предложить и другим журналам, — решайте Вы…» — написал Федин в сопроводительной записке.

В «Вопросах литературы» я был постоянным автором и о работе над беседой с Фединым по теме моей диссертации как-то упомянул главному редактору журнала Виталию Михайловичу Озерову.

Разговор был на ходу, чисто информационный, и ни одну из сторон ни к чему не обязывал. Во всяком случае, так мне казалось. Никакого участия в подготовке беседы редакция не принимала, а обещания опубликовать результат трудов непременно на страницах этого журнала я не давал. Я передал беседу в журнал «Знамя», и после одобрения стал ждать результатов.

Существует так называемая бушменская мораль, гласящая: «Моя жена — моя жена и твоя жена — тоже моя жена». Виталий Михайлович Озеров писал статьи и книги на тему «Образы коммунистов в советской литературе». В писательской среде о нем ходила пословица: «Великий критик Озеров рожден от двух бульдозеров». В деловой практике, когда не грозил отпор, он иногда склонялся к той самой морали.

Однажды в моей аспирантской комнате на Садово-Кудринской раздался телефонный звонок. Звонил сотрудник журнала «Вопросы литературы» и мой приятель еще университетских времен Дима Н., ладный и красивый брюнет, с голубыми глазами, женатый на индуске. В журнале он занимался как раз такого рода творческими беседами с писателями на темы профессионального мастерства.

— Слушай, — сказал Дима, — действительно ли ты отдал беседу с Фединым в журнал «Знамя»?

— А разве нельзя?! — в свою очередь не без яда поинтересовался я. — Кто тебе сказал и откуда ты это знаешь?

— Сказал мне, — со свойственной ему серьезной обстоятельностью в деталях сообщил Дима, — наш главный редактор Виталий Михайлович Озеров. Он откуда-то узнал и просит тебя забрать эту беседу из «Знамени» и передать нам…

— Но это невозможно!? Делать этого я не могу и не буду! — возразил я. — Никаких обязательств на этот счет перед вашим журналом у меня нет. Ты же и сам знаешь!

— Но Виталий Михайлович просит и требует!

— А я не буду! Так ему и скажи! — и я в сердцах кинул трубку. Через полчаса звонок прозвенел снова. Это опять был Дима Н.

— Я сообщил Озерову наш разговор, — спокойно и вдумчиво излагал он. — Но Виталия Михайловича твой ответ не устраивает. Он говорит, что, если ты сейчас же не исправишь ситуацию, он будет жаловаться на тебя Федину…

Это уже походило на неуклюжий приятельский розыгрыш.

— Знаешь что?! — вскипел я — Скажи своему Виталию Михайловичу. Чтобы он шел на х…!

— Так и передать? — невозмутимо спросил Дима.

— Так и передай!

Дима Н. был способным литературоведом. Писал неплохие книги о сатире и юморе. Но сам в быту чувством юмора не обладал. Дружеским розыгрышем, к сожалению, все это не оказалось. А уж в какой форме Дима донес мой ответ до ушей шефа, гадать не берусь.

Несколько дней спустя через секретаря В.К. Михайлову меня пригласил к себе Федин. И показал разгневанное письмо В.М. Озерова. Вероятно, оно и сейчас где-то сберегается в архивах. Помню лишь заключительную убийственную фразу, растирающую в порошок вышедшего из повиновения молодого хулиганствующего писаку: «…такие материалы должны делаться чистыми руками».

Такого градуса достигла обида литературного функционера, которому не оказали должного почтения и помешали в очередной раз подластиться к руководству писательского Союза.

— Ну что же вы так недипломатично себя ведете! — после прочтения письма корил меня Федин. — Он же глава нашего марксистского литературоведения… Все разрешает и вяжет. Трактует и ставит на свое место. С ним надо обращаться умело. Я ему напишу.

Не знаю, что именно написал Федин Озерову. Не только об истории с беседой и обо мне, но, очевидно, и о самом Озерове. Потому что при ближайшей встрече в стенах своего журнала Виталий Михайлович обнял меня за плечи и нежно говорил со мной, как с ближайшим другом. Завел к себе в кабинет, расспрашивал о ближайших планах, ворковал. «Распахнутые окна» были опубликованы там, куда я их и передал («Знамя», 1965, № 8). Условились, что следующие мои беседы по психологии творчества (с И.Г. Эренбургом и Л.M. Леоновым) будут печататься в «Вопросах литературы». Так мы и сделали.

Тут снова вспоминается мне эпизод 1951 года с Юрием Трифоновым при подаче тем документов для приема в Союз писателей.

С его анкетной проделкой в сведениях об отце в жестокие времена. Там, конечно, дело было посерьезней. Но удивительно, как неизменно ввязывался Федин и покрывал даже мальчишеские выходки своих питомцев.

Как и многие писатели, первую серьезную выучку К.А. прошел в журналистике. И хотя по складу натуры принадлежал к тем, кто «любит писать не вприпрыжку», а посидеть, подумать, «поскрипеть перышком» (собственные его слова), — «искровые разряды» на стыке литературы и окружающей реальности возбуждали и радовали его, как подтверждение могущества и практической надобности слова.

Основным родом письма для себя Федин избрал большеформатную психологическую прозу, а роман или повесть воздействуют на действительность опосредствованно, через изменения в человеческом сознании, через воспитание души. Однако сверх того бывают и случаи прямого, публицистического воздействия художественной прозы на современность. В них К.А. видел признак меткости типического обобщения, и такие эпизоды из своей более чем полувековой литературной биографии выделял.

Из-за значимости темы особенно запомнилась мне беседа, касавшаяся повести «Трансвааль» (1927). Национальные мотивы и смелая антиколхозная стихия этого вроде бы небольшого художественного полотна Федина делают автора открывателем линии, продолженной рассказом Андрея Платонова «Усомнившийся Макар» (1929) и его же «бедняцкой хроникой» «Впрок» (1931).

Но как же возникала и складывалась повесть, которую автор иногда даже называл рассказом?

Было это на даче в Переделкине, в рабочем кабинете, с открытыми стеллажами, заставленными длинными рядами книг. Летний день клонился к закату, и в комнату вплывала особая сосредоточенная тишина.

Что чувствует писатель, когда остается один на один у полок, где собраны созданные им книги?

Вот опыт и труд его жизни, его совесть, вера, колебания, любовь и отчаяния, заключенные в бумажных, ледериновых, кожаных переплетах, книги, которые странствуют сейчас по разноязычной земле. А вот он сам — мастер, давно изведавший разницу между успехом и подлинной творческой удачей. Что испытывает он, глядя в тихий час уединения на полки с длинными рядами своих книг?

Мелькнула схожая мысль, и я спросил об этом, понимая, впрочем, что ответ едва ли может быть однозначным.

— Знаете что, — сказал К. А., — давайте-ка я покажу вам лучше одну папочку, — как бы поточнее выразиться? — досье на одного моего героя…

Как бы мы доподлинно ни знали, что герой хрестоматийно известного произведения имеет реальный прототип в жизни, это все равно не избавляет от сложной смеси любопытства и удивления, если бы случилось, что такой человек внезапно вошел в комнату.

Фотографии, которые достал из папки Федин, вызывали близкое чувство. Пугающе выкатив искусственный стеклянный глаз и лаская зрителя другим, приметливым и смелым глазиком, на нас глядел Юлиус Саарек — прообраз Вильяма Сваакера из повести «Трансвааль».

— Каков! — сказал Константин Александрович. — Сколько им было понадеяно… Фотографии прислал один читатель, историк М.И. Погодин. Между прочим, потомок того самого историка и писателя Михаила Петровича Погодина, еще с Гоголем дружившего…

На старинной фотографии 1914–1915 годов Юлиус Андресович стоит, молодцеватый, в черной широкополой шляпе и сюртуке, со стеком в руках. На обороте портрета Федин сделал пометку, подтверждавшую, что личных встреч с этим человеком у него не было: «Изображен на портрете небезызвестный г-н Саарек, заочно, — т.е. по рассказам знавших Саарека — послуживший мне прототипом Вильяма Сваакера, героя рассказа “Трансвааль”». Какова же была она, психология творчества, на сей раз?