Вагнер

На первый взгляд кажется, что «Нюрнбергские мейстерзингеры» стоят особняком в творчестве Вагнера. Действительно, здесь нет обязательного мифологического сюжета, богов и героев, бьющих через край страстей, а наоборот, показана спокойная и патриархальная жизнь простых мастеровых, занятых своими повседневными заботами. Особенно сильно поражает контраст «Мейстерзингеров» с «Тристаном и Изольдой»: первая опера — блестящая сатира, демонстрирующая антагонизм между бездарями-педантами и гением-самородком; вторая — мрачная трагедия, в которой, по словам А. Лиштанберже, «любовь является могучей силой смерти». Другими словами, «Мейстерзингеров» очень часто определяют как оперу оптимистическую в отличие от наивысшего воплощения вагнеровского пессимизма — «Тристана». Так ли это на самом деле?

Мы уже не раз говорили о том, что Вагнер во всем, что непосредственно касается его творчества, не противоречив, а необычайно последователен. Противопоставлять друг другу его произведения, равно как и целые периоды творчества, было бы явной ошибкой. Здесь уместно привести одно высказывание, посвященное, правда, не Вагнеру, а его «другу-врагу» Фридриху Ницше. «На самом деле различие между этими „периодами“ примерно такое же, как между пролетами лестницы: каждый новый пролет вроде бы и впрямь разворачивает идущего в противоположную сторону, однако по сути направление остается тем же — вверх» ^[460], — пишет И. А. Эбаноидзе. Пожалуй, точнее не скажешь.

И в данном случае Вагнер не был бы Вагнером, если бы ограничился лишь социальной сатирой и поверхностными водевильными страстями с обязательным хеппи-эндом. Гений композитора соединил несоединимое — комедию с подлинной глубокой человеческой драмой, которая разыгрывается, невидимая для зрителя, в душе благородного и умудренного жизнью Ганса Сакса. Именно эта жизненная мудрость и позволяет ему пожертвовать своим собственным счастьем во имя счастья той, которую он любит — всем сердцем, отрекаясь от самого себя, любит по-вагнеровски. Ганс Сакс призван служить искусству. Но значит ли это, что настоящий художник обречен на одиночество? Может быть, образ Ганса Сакса есть высшее проявление шопенгауэровского отречения от Воли? Или Ганс Сакс продолжает собой череду вагнеровских «персонажей искупительной жертвы во имя Любви», в ряду которых Сента, Елизавета, Изольда, тем самым перебрасывая мостик между ранним «Летучим голландцем», ознаменовавшим собой становление творческого кредо Вагнера «Тангейзером» и созданным в пору зрелости «Тристаном»? Всё это так. Следующей ступенью «лестницы в небо» станет лебединая песнь — «Парсифаль».

А значит, «Мейстерзингеров» не только нельзя противопоставлять «остальному Вагнеру», но необходимо рассматривать как наиболее логичное продолжение и дальнейшее непрерывное последовательное развитие философских и творческих взглядов композитора. Необходимо еще и потому, что, поскольку Вагнер претендует на универсальность, значит, и патриархальная жизнь простого, наивного — естественного в философском смысле, то есть не испорченного цивилизацией, а стало быть, наиболее достойного — человека не могла быть им не затронута.

Что же касается пресловутого «национального духа» оперы, который некоторыми недобросовестными критиками выдается за проявление чуть ли не вагнеровского нацизма, то хочется подчеркнуть следующее. Во-первых, Вагнер, будучи по рождению немцем, несмотря на свою наднациональную идею, остается патриотом, в чем вряд ли можно его упрекать. Во-вторых, речь в опере идет не о политике, а об искусстве и только о нем; стараться сохранить свои исконные традиции, к чему напрямую призывает Вагнер устами Ганса Сакса, — дело весьма благородное для любого деятеля искусства любой страны. И, наконец, в-третьих, обвинять Вагнера за усилия по созданию национальной немецкой музыки — всё равно что обвинять, например, М. И. Глинку или М. П. Мусоргского за стремление вывести на мировую сцену национальную русскую музыку! Говоря словами Томаса Манна, «совершенно недопустимо истолковывать националистические жесты и обращения Вагнера в современном смысле — в том смысле, который они имели бы сегодня. Это значит фальсифицировать их и злоупотреблять ими, пятнать их романтическую чистоту» ^[461].

Даже такой непримиримый противник Вагнера, как В. В. Стасов [462], по поводу «Мейстерзингеров» (известных в России того времени как «Нюрнбергские певцы») не смог скрыть восторга: «„Нюрнбергские певцы“ — это апофеоз поэзии и художества, побеждающих тупое музыкальное филистерство, это выраженное в ярких сценах торжество молодости, жизни, стремящихся вперед сил — над старыми преданиями и закоснелым консерваторством… Прибавьте к этому чудесные народные сцены, то комические, то широкие и величественные… прибавьте набожные сцены в церкви, сцены народной суматохи… наконец, прибавьте милую и грациозную Еву, и вы получите такую оперу, какой вы еще никогда не видали на европейских сценах, — оперу, дышащую правдой, естественностью и красотой, как почти ни одна из остальных опер, нам известных на Западе… Несмотря на все недостатки, в общем эта опера одно из замечательнейших явлений всей существующей на свете музыки. Ничто не может сравниться с поэтичностью любовных сцен Вальтера и Евы… или с вдохновенным пением Вальтера перед собранием народным: впечатление <от> этих великолепных сцен так глубоко, так неизгладимо, как немногое на свете, и прелестная, глубоко художественная инструментовка еще во сто раз увеличивает это впечатление. Еще никогда прежде Вагнер не поднимался до такой высоты! Слушая „Нюрнбергских певцов“, я поминутно думал про себя: „Когда же станут давать эту чудесную оперу, наконец, и у нас? Я знаю, она страшно трудна… Да что же делать, когда всё хорошее теперь так сложно! Рано ли, поздно ли, но это необыкновенное, высокоталантливое произведение должно появиться и на нашей сцене, давно уже обойдя всю Европу. Так чего же ждать еще? Чем скорее, тем лучше“» ^[463]. Когда такое пишет неподкупный «идеологический противник», это дорогого стоит и заставляет умолкнуть менее авторитетных критиков.

С момента окончания «Нюрнбергских мейстерзингеров» для Вагнера началась счастливая полоса. Основательно отдохнув зимой и весной 1868 года, он в середине мая прибыл в Мюнхен для подготовки премьеры «Мейстерзингеров» на сцене Мюнхенского придворного театра. Свой 55-летний юбилей Вагнер отпраздновал в присутствии Людвига II, отношения с которым вновь были восстановлены. На королевском пароходе «Тристан» они совершили круиз по Штарнбергскому озеру, а затем остановились на романтическом острове Розенинзель (Roseninsel), где был дан праздничный обед для избранных гостей.

Наконец 21 июня в Мюнхенском придворном театре с заслуженным триумфом прошла премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров». «Вчерашний спектакль был величественным торжеством, которое, вероятно, никогда больше не повторится. Всё время я должен был сидеть рядом с королем, в его ложе, и оттуда отвечать на овации публики. Никогда и нигде никто не видел ничего подобного» ^[464], — вспоминал Вагнер. Мюнхенская публика приветствовала автора стоя, единодушно выказав ему свое расположение. Король пожелал, чтобы и последующие премьеры проходили исключительно на сцене Мюнхенского придворного театра. У композитора было на сей счет собственное мнение, но он не стал раньше времени его высказывать.

Вернувшись в Трибшен сразу же после премьеры, Вагнер вновь возжелал тихой семейной идиллии. Козима не заставила себя долго ждать, приехала к нему и сообщила Людвигу II о «любимом Рихарде»: «Он хорошо себя чувствует в Трибшене и вносит правку в биографию» ^[465]. (Напомним, что Вагнер начал писать автобиографию по просьбе Людвига и судьба этого произведения очень интересовала короля.)