Маэстро миф

Все это происходило на фоне политической нестабильности, пестрящем похищениями людей, забастовками и падениями правительств. В 1970-х казалось, что Италия стоит на пороге революции. Буржуазия севера уезжала на выходные в Швейцарию, чтобы укрыть свои драгоценности в банковских сейфах; страна кишела террористами. Государственные субсидии в последний момент испарялись; приходилось отменять постановки и гастроли, родители Аббадо пали духом и покинули страну. Он дважды подавал в отставку и отменял ее, получая вотумы доверия от властей, интеллигенции и обожавшего его младшего персонала театра. Работающий в Амстердаме дирижер Рикардо Шайи, сын миланского композитора, «вырос на стиле Клаудио Аббадо и был совершенным его фанатиком! Я и сейчас считаю, что он — один из величайших среди живущих ныне дирижеров, умудренный, культурный, изысканный, никогда не тяготевший к поискам внешних эффектов».

Сдержанный и осторожный на людях, особенно с иностранцами, Аббадо неизменно демонстрировал редкостную склонность к общению с молодыми людьми. Он возглавлял Молодежный оркестр Европейского сообщества (обратившийся в итоге в Камерный оркестр Европы), «Ансамбль Густава Малера», набиравшийся на родине композитора — по обе стороны от разделяющей ее на Западную и Восточную границы — из студентов консерваторий. Совсем юные люди, ученики музыкантов из его профессиональных оркестров, давали блестящие концерты, и Аббадо сам неустанно заботился об их физических удобствах в длинные, жаркие летние месяцы, которые они проводили, совместно работая и разъезжая по Европе.

Вдали от «Ла Скала» он продирижировал в 1968-м «Дон Жуаном» в «Мет», пожаловался, что не получил обещанных певцов и больше никогда в этот театр не возвращался; в «Ковент-Гардене» его помнят по внушившему благоговейное почтение «Борису Годунову». Однако большую часть сил Аббадо отдавал Милану, жители которого дивились его умению справляться с административной структурой, придуманной Муссолини, и с правовым хаосом, вследствие которого любой директор мог оказаться за свою работу в тюрьме. В 1978 году именно в тюрьму и попали тридцать оперных служащих, нарушивших новый закон, который запрещал сделки с агентами певцов, — а как еще, интересно было бы узнать, можно составить из певцов ансамбль? Дирижерам, работающим за границей, запрещалось владеть кредитными карточками, все заработанное они были обязаны доставлять на родину. Кинозвезд арестовывали прямо перед камерами журналистов за предполагаемое уклонение от уплаты подоходного налога, pour encourager les autres [§§§§§§§§§§§§§].

Терпение Аббадо все же пришло к концу в 1986-м, и «Ла Скала» заменил дирижера главным его соперником Риккардо Мути. Полного объяснения его удаление так и не получило, представляется, что оно было вызвано сочетанием усталости и соблазнительных посулов другого оперного театра, мечтать о котором Аббадо не переставал никогда: «Работать в Вене он хотел еще с проведенных в ней студенческих дней», — говорит его друг-оркестрант. Стремясь избежать бремени полной ответственности, Аббадо потребовал назначить художественным директором Клауса-Хельмута Дрезе из швейцарской оперы. Поначалу, Австрия встретила его с распростертыми объятиями. Новое открытие Россини привело публику в восторг, мощные постановки «Воццека» и «Пелеаса» Вена перенесла с благородной стойкостью. Были вновь поставлены трагедии Яначека, бок о бок с большими вещами Моцарта встали малые. Аббадо получил прозвище «Schatzgräber» — «искатель утерянных сокровищ», — а после показа оперы Шуберта «Фьерабрас» его превозносили, как просветителя оперной публики.

Потребовалось два сезона, чтобы на передний план вышли недовольные. Вена привыкла иметь под рукой популярную оперу, теперь же между одним спектаклем Пуччини и следующим проходило несколько недель. А когда здесь в последний раз пел Паваротти? И куда уходят приносимые публикой деньги? Учуявшие оперный скандал газеты бросились на поиски жертвы. Аббадо был слишком ценен, чтобы отдать его на съедение волкам, и правительство уволило его ближайшего сподвижника Дрезе. Во главе оперного театра, бюджет которого был значительно урезан, поставили бывшего певца, ставшего затем концертным агентом. Поддерживаемый оркестром Аббадо попытался отстоять свои права. Он протестовал по поводу увольнения Дрезе, однако, будучи спрошенным, готов ли он и сам подать в отставку, пробормотал «нет, пока что нет». Понимая, что в Милан Мути он возвратиться не сможет, Аббадо не мог рискнуть потерей Вены и покорно продлил свой контракт до 1997 года — на худших условиях. Он проглотил гордость в обмен на надежную работу. Месяц спустя, его поманил Берлин и надежды Аббадо начали подниматься, точно ртуть в термометре.

Если исходить только из сухих документальных данных, менее удачного главного дирижера Западный Берлин выбрать просто не мог. Аббадо никогда не занимал в Германии никакого поста; по подготовке, темпераменту и договорным обязательствам он был связан с культурным антиподом Берлина — с Веной. Центр тяжести его профессиональной деятельности был смещен в сторону оперы, опыт отношений с оркестрами, в которых дирижер и дирижируемые сталкиваются лицом к лицу, не обремененные сценическим или драматическим антуражем, был у Аббадо ограниченным. Помимо ансамблей его юношеской поры, он пару недель проработал как главный приглашаемый дирижер с Чикагским симфоническим оркестром и поддерживал постоянные отношения с Венским филармоническим. Единственный, какой у него имелся, опыт главы концертной организации дали Аббадо восемь лет, проведенных с охваченным кризисом Лондонским симфоническим оркестром; тогдашние его достижения и неудачи позволяли сделать весьма озадачивающие выводы о будущем Берлинского филармонического и связанной с ним музыкальной индустрии.

В ЛСО его взяли, чтобы повысить уровень оркестра после суматошного десятилетия Андре Превена, создавшего бум в сфере звукозаписи и телевизионных выступлений, но приведшего к утрате оркестром уверенности по части основного симфонического репертуара. ЛСО нужно было надолго погрузиться в Брамса и Бетховена. Оркестру предстояло вот-вот совершить дорогостоящий прыжок в темноту, покинув концертный эпицентр Южного берега Темзы и перебравшись в новый зал, расположенный на краю финансового района Сити, обращавшегося после шести часов вечера в город-призрак. ЛСО, который становился в «Барбикене» соседом «Королевского шекспировского театра», надлежало исполнять программы достаточно завлекательные, чтобы работавшие в Сити жители пригородов решились пропустить поезд 18.22 из Ватерлоо, и задержаться на вечер в городе.

Первый сезон, в котором Колин Дэвис исполнял Берлиоза и Типпетта, оказался столь злосчастным, что председателю оркестра гобоисту Энтони Кэмдену пришлось, дабы спасти его от банкротства, взять месячный отпуск и обходить правления расположенных в Сити компаний с чашкой для подаяний. Чтобы выплатить долги оркестра, музыканты вынуждены были работать по семьдесят четыре часа в неделю. Они выходили на концерты, проведя перед этим десять часов за записью мотивчиков для телевизионной рекламы. «Я и сказать вам не могу, сколько раз я начинал игру с Аббадо, уже ощущая страшную усталость» — признавался концертмейстер Майкл Дэвис.

Аббадо не нравился оснащенный по последнему слову техники зал «Барбикена» — чтобы украсить звук, требовалось больше деревянной обивки, — да и с общей его атмосферой итальянец так свыкнуться и не смог. То, что оркестранты оказались замученными переработками, понравилось ему еще меньше, однако его восхитила их непреклонная жажда независимости, и Аббадо торжественно пообещал, что поможет им выжить. Он предложил оркестру исполнить все, написанное Антоном фон Веберном — предстояло столетие со дня рождения композитора. Казалось, ничто не сможет с большей надежностью распугать и тех немногих слушателей, какие еще сохраняли верность оркестру, однако в полной напастей судьбе его это решение оказалось поворотным пунктом. Разыгрывая, как только мог, свою итальянскую карту, Аббадо сумел получить необходимые деньги у производителя офисного оборудования «Оливетти», заслужил восторги критики и публики и повторил эти концерты в Вене и Париже. Два года спустя он провел сезон «Малер, Вена и Двадцатый век», познакомивший Лондон с искусством тематического программирования. Обучавшийся медленно, сам он успел освоить лишь меньше половины малеровского цикла и потому приглашал дирижеров постарше, которые сообщали симфониям композитора и блеск, и мощь. В добавление к модернистской и новаторской музыке он исполнил настоятельно требовавшийся публикой бетховенский цикл, дополненный фортепьянными концертами, которые сыграл его друг Поллини.