Исторические этюды

Глюк не причислялся тогда (и это было безусловно несправедливо) к сонму наших величайших мастеров: Гассе, Буранелло,^{8 9} Иомелли, Перес¹⁰ и другие занимали первые места... К тому же, г-ну Глюку, плохо произносившему на нашем языке, было затруднительно продекламировать несколько стихов подряд...

Я прочел г-ну Глюку моего «Орфея» и многие места декламировал по нескольку раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в мою декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса — то отяжеленный, _то ослабленный и приглушенный,— словом, на все, что — как мне хотелось — он должен был применить в композиции. Я просил его в то же время изгнать пассажи, каденции, ритурнели и все, что было готического,¹¹ варварского и вычурного в нашей музыке. Г-н Глюк проникся моими воззрениями...

Я искал обозначений, чтобы записать хотя бы самые ьыдающиеся моменты. Кое-какие я изобрел; я поместил их между строками на всем протяжении текста «Орфея». На основании такой рукописи, снабженной нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г-н Глюк сочинял свою музыку. То же самое я сделал впоследствии и для «Альцесты». Это настолько верно, что неопределившийся успех «Орфея» на первых представлениях заставил г-на Глюка отнести вину на мой счет...

Надеюсь, после всего изложенного, вы согласитесь, милостивый государь, что если г-н Глюк и был создателем драматической музыки, то он не создал ее из ничего. Я предоставил ему материю или хаос, если хотите; и честь Этого создания должна принадлежать нам обоим».

Чтобы правильно разобраться в этом письме, нужно прежде всего отбросить те преувеличения, которые были продиктованы Кальзабиджи его оскорбленным самолюбием. Глюк никогда не умалял заслуг своего либреттиста (чему пример — цитированное выше предисловие к «Альцесте»), Но приписывать себе чуть ли не изобретение глюковской речитативной системы, право же, слишком наивно. Справедливо указывали, что все, написанное Кальзабиджи помимо Глюка и вне его музыки (а Кальзабиджи, кроме сделанных для Глюка либретто «Орфея», «Альцесты» и «Париса и Елены», написал еще много произведений), стоит на невысоком уровне и, в сущности, не представляет никакого интереса, тогда как Глюк без участия Кальзабиджи создал все свои парижские шедевры.

чем же заслуга Кальзабиджи? Прежде всего в том, что он сумел преодолеть Метастазио с его обязательной

галантной любовной интригой в придворно-аристократическом вкусе. Вместе с ней отпали стилизованный любовный жаргон, манерность, даже некоторый налет фривольности, свойственный иным либретто Метастазио. Вместо этого стимулом драматического действия служат э^м°Н^ии и чувства высокого этического порядка: в «Орфее» — благородная

скорбь супруга, утратившего спутницу жизни и отправляющегося в загробный мир, чтобы отвоевать ее у потусторонних сил; в «Альцесте» — высокое самопожертвование жены, которая соглашается добровольно умереть, чтобы спасти жизнь любимого мужа. От дворянского аморализма, галантной игры в любовь и холодной салонной эротики не осталось и следа: этическая атмосфера «Орфея» и «Альцесты» действительно очень высока, и ее можно сближать с этическими настроениями лучших умов «века Просвещения» — Лессинга, Руссо, Гердера, Шиллера; в отдельных случаях даже — в плане предвосхищения — с моралью долга и «категорического императива» Канта. Конечно, такая этическая атмосфера исходит из гениальной в своей возвышенности музыки Глюка. Но эта музыка целиком опирается на драматическое построение Кальзабиджи. Выбор сюжета, его высокая моральная окраска, преодоление любовной концепции Метастазио — бесспорно, большая заслуга Кальзабиджи.

Далее, Кальзабиджи преодолевает Метастазио и в отношении развертывания сюжета и драматической структуры. Нет извилистой, сложной, перекрещивающейся интриги с нагромождениями острых положений, трагических недоразумений, внезапных узнаваний и т. п., до чего Метастазио был большой охотник. У Кальзабиджи действие сосредоточено на поступках двух, много — трех главных персонажей, лишено побочных эпизодов, развертывается логично и просто. Оно поэтично и органически музыкально, ибо задумано в плане музыки. В этом тоже крупная и бесспорная заслуга Кальзабиджи.

Наконец, герои Кальзабиджи — Глюка проникнуты не только духом музыки, но и духом античности. Евридика, Альцеста, Орфей, Адмет — это не переодетые в эллинские хитоны и туники дамы и кавалеры XVIII века, но подлинно античные образы. Конечно, это — не античность в строгом понимании последующего XIX века. Но это та античность, которую «открыл» гениальный искусствовед Иоганн-Иоахим

Винкельман,¹ — античность «благородной простоты и спокойного величия». Эта античность была близка воинствующим передовым художникам-реалистам XVIII века, восторженно принявшим лозунг Руссо «назад к природе» прежде всего как протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства. «Нужно изучать античность, чтобы научиться видеть природу»,— говорил Дидро. Это движение в сторону античности в конце столе-1ИЯ приведет к классицизму французской буржуазной революции, которая, по крылатым словам Маркса, «драпировалась поочередно в костюм римской республики и в костюм римской империи».^{12 13} Таким образом, Кальзабиджи и Глюк примыкают к великой традиции классицизма XVIII века, которая позже создаст поэзию Шенье и революционные полотна Давида.

Таковы были идейно-эстетические предпосылки, лежавшие в основе оперной либреттистики Кальзабиджи и музыкальных драм Глюка. Первенцем их сотрудничества явилась гениальная в своей трогательной и величавой простоте музыкальная драма о легендарном греческом певце Орфее.¹⁴

4

«Орфей» Глюка существует в двух редакциях. Первая, на основе итальянского текста Кальзабиджи, была показана в Вене 5 октября 1762 года. Вторую редакцию, значительно отличавшуюся от первой, Глюк сделал для Парижа: французский текст был написан заново Молином, и премьера состоялась в Королевской академии музыки 2 августа 1774 года. Вторая редакция обширнее и богаче первой; расширена партия Орфея, порученная уже не кастрату¹⁵

33

с контральтовой тесситурой, как раньше, но тенору; сцена в аду заканчивается музыкой финала из балета «Дон-Жуан»; в балетную музыку «блаженных теней» в З^лизиуме введено знаменитое соло флейты в ре миноре и т. д.

Lento

~Yl- - -

лщ

i

Ш

fj

Q f-

if

J3!l

A'f—

fj

h=f

—1-1-1-

CB5SS3 к

ш1 p.

_________________

Прославленная своей классической простотой архитек-тоника «Орфея» по справедливости считается шедевром драматического гения Глюка. I акт — монументальная траурная сцена. Надгробный мавзолей Евридики в тихой кипарисовой роще. Величественно и печально звучат погребальные хоры. В их напев временами врываются полные страстного горя возгласы Орфея, потерявшего Ёвридику. Скульптурная неподвижность хоров чередуется с траурной пантомимой в замедленном темпе. В конце акта — перелом. Амур объявляет Орфею, что ему дозволено будет вернуть подругу из преисподней, но при одном условии: он не должен ни разу бросить взгляд на Евридику до той минуты, пока вовсе не покинет подземного царства. Орфей дает согласие и, полный решимости, отправляется в таинственный и опасный путь.

II акт распадается на две резко контрастные части. Сначала — ад, пейзаж в духе Данте, мрачные берега Стикса, черные скалы и утесы, освещаемые зловещими языками пламени, дикий, неистовый хор, демоническая пляска фурий. На мольбы Орфея вернуть Евридику духи ада неумолимо отвечают громовым «Нет!». Но прекрасное пение Орфея смягчает загробные силы. Внезапное превращение: рассвет, поросшие асфоделями лужайки и рощи, бесконечная даль полей Элизиума, где обитают блаженные тени. Музыка хореографической пантомимы, открывающей эту картину, с ее пастельными тонами и прозрачной оркестровкой принадлежит к числу наиболее совершенных страниц Глюка.