Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность

Глава V. “Тангейзер” и его судьба

“Тангейзер”. – Его успех на дрезденской сцене. – Оценка вагнеровской музыки западноевропейской и русской критикой. – Обращение Вагнера к прусскому королю. – Фридрих Вильгельм IV предлагает композитору аранжировать “Тангейзера” для военной музыки

Содержание текста и музыки “Тангейзера”, так же как и “Лоэнгрина”, мы излагать не будем, потому что это те два произведения, которые русской публике известны хорошо еще с 1868 года. В 1868 году оба произведения очень занимали и нашу публику и русскую критику, отзывы которой, местами довольно любопытные, мы разыскали в старых газетах и журналах и в этой главе сообщим из них кое-какие выдержки. Теперь же передаем биографический материал, относящийся ко времени сочинения “Тангейзера”.

В последнее время своего пребывания в Париже Вагнер принялся читать германскую историю, ища сюжета для какого-нибудь нового произведения. При этом чтении он, к удивлению своему, сделал два очень важных наблюдения. Он заметил, во-первых, что исторические сюжеты вообще мало пригодны для музыкальной драмы и что для этой цели гораздо удобнее область мифа и легенды. Далее оказалось, что та же мысль уже давно приходила ему в голову и даже бессознательно руководила им при выборе темы для оперы “Моряк-скиталец”. Во-вторых, он нашел, что все сюжеты, отвергавшиеся им как драматургом, казались ему неподходящими и с музыкальной точки зрения. Важность этих “наблюдений” нашего автора видна уже из того, что обе названные идеи проведены и воплощены во всех последующих произведениях Вагнера и, так сказать, определили его призвание на артистическом поприще. Вагнер известен не столько изысканием новых или совершенствованием дотоле известных музыкальных форм; он велик и славен как изобретатель совершенно новой идеи о необходимости полной гармонии между музыкой и драмой так, чтобы музыка не доминировала над драмой и обратно. Мы не хотим распространяться здесь о теоретическом значении реформы Вагнера, но позволим себе только спросить читателя, что нашел он в той массе прослушанных им на своем веку вещей, которые называются операми? Почти всегда это – собрание отдельных музыкальных номеров, не имеющих между собою связи; с текстом же оперы эта связь музыки еще слабее, ибо здесь не музыка иллюстрирует текст, а самый текст для чего-то пристегивается к заранее готовой музыке – нехудожественный, неискусный, жалкий текст, известный под именем либретто. При этом и музыка, дурная или хорошая – все равно, теряет свой соподчиненный, иллюстрирующий характер, и, выходя из оперного театра, вы думаете: зачем эти вокально-инструментальные номера исполняются не в концерте? Или – зачем в концерте исполнителей-певцов одели в костюмы? А между тем опера ведь есть драма, положенная на музыку, иллюстрированная музыкой и сама ее иллюстрирующая. По крайней мере, такой она должна быть. Но теперь она так далека еще от идеала, что критик, оценивая оперу, обязан иметь в виду одну только музыкальную часть, да и то не музыку драмы, а то странное собрание разнохарактерных номеров, которые могут быть хороши или дурны в отдельности и независимо от своего драматического назначения. Драматическая же часть оперы оставляется в стороне, и всякий опытный критик знает, что это только называется драмой, а на самом деле это вовсе не драма, а либретто, которое имеет право быть никуда не годным и оценке не подлежит.

Такое положение вещей ненормально. Не надо больше опер, нужна музыкальная драма. Так думал Вагнер, выходя из парижских театров, и вновь углублялся в свою германскую историю, ища сюжета для нового произведения. Но исторические сюжеты не казались ему подходящими, и тема не находилась. Тогда один из друзей его – филолог – предложил в виде темы народное сказание о Тангейзере. Вещь эта не была новостью для Вагнера; когда-то он читал ее в обработке Тика, но в таком виде она не удовлетворяла Вагнера. При всем том ему понравилась простота и ясность, с которой развивается рассказ, – это не была “историческая” тема, где много труда и средств надо потратить для воспроизведения исторического характера и колорита описываемого эпизода. Понравился ему также и характер главного действующего лица легенды. У Тика Тангейзер, отправляющийся на конкурс миннезингеров в Вартбург, по дороге встречается с Венерой и позволяет ей увлечь себя. Вагнер прибавил тут любовь Тангейзера к племяннице графа; эта любовь временно забыта ради Венеры, но эта же чистая любовь, в конце концов, спасает рыцаря от гибели, искупая его грех и пр. Таким образом и получился вагнеровский “Тангейзер”.

Отправляясь из Парижа к представлению “Риенци”, наш композитор очень торопился и приехал в Дрезден слишком рано. Желая сократить время ожидания, он поехал в Богемию, чтобы побродить там в горах, а оттуда перебрался в Теплиц и здесь написал текст “Тангейзера”. Затем уже в Дрездене Вагнер начал писать музыку “Тангейзера” и работал с большим оживлением. Но нам известен дрезденский период жизни Вагнера и тамошние его злоключения; поэтому неудивительно, если мы скажем, что работа над “Тангейзером” затягивалась. Судьба “Моряка-скитальца” заставляла Вагнера задумываться поневоле и над “Тангейзером”. Это было произведение, в котором автор собирался провести свои тенденции еще ярче, чем в предыдущей опере. Какая судьба ожидала эту новую вещь? “Тангейзер” нарушал условия установившегося вкуса еще решительнее, чем “Моряк-скиталец”. Какая судьба могла ожидать новое произведение? И в отчаянии Вагнер несколько раз порывался бросить “Тангейзера”, махнуть рукой на свое направление и написать что-нибудь вроде “Риенци”, ибо такая вещь гарантировала, по крайней мере, успех, а постоянные неудачи и не сбывающиеся надежды все больше досаждали ему. Никто не хотел понять новых идей композитора, для кого же будет он писать свои “новые” произведения, ведь наконец артисту нужна же публика!

Но истинное призвание превозмогло все остальные соображения. “Таким образом пришлось бы, – говорит Вагнер, – сообразоваться со вкусами изменчивой моды, пришлось бы подвергать себя всем унижениям спекуляции, а это уже было для меня невозможно – я чувствовал, что умер бы от отвращения”. Итак, несмотря на неуспех “Моряка-скитальца”, несмотря ни на какие соображения благоразумия и практичности Вагнер продолжал писать своего “Тангейзера”, и в декабре 1844 года опера была окончена.

Дирекция Дрезденского театра несмотря на неуспех оперы “Моряк-скиталец” приняла новую работу композитора довольно благосклонно. Издержек не щадили, декорации были заказаны в Париже, роли розданы лучшим актерам: Тишачек играл Тангейзера, m-me Шредер-Девриен была несколько зрелой Венерой. Это она сознавала, впрочем, и сама, и приняла роль почти только из любезности и чтобы доставить удовольствие Вагнеру. “Вы человек гениальный, – сказала она при этом, – но пишете такие вещи, что их совсем нельзя петь”. Это замечание было, разумеется, очень мило и оригинально, кокетливо и наивно и... очень неверно. Но нынче летом мы прочли почти то же самое у одного из русских музыкальных критиков, который замечает, что артисты, справляющиеся с репертуаром Вагнера, теряют от напряжения голос и становятся негодными ни на что, кроме вагнеровского репертуара.

Первое представление “Тангейзера” состоялось 19-го октября 1845 года. Театр был полон публики, приехавшей – увы! – только из любопытства: именно нужно было узнать, что нового написал чудак-автор, давший такую прелестную “Риенци” и вслед затем скучного “Моряка-скитальца”. Нет, нет, новое произведение было вроде “Моряка-скитальца”. И замечательно, что больше всего не понравилась публике сцена возвращения Тангейзера из Рима, где рыцарь рассказывает о своем горьком путешествии в Рим и свидании с папой. А между тем это – один из самых лучших номеров, какие нам удается слышать на современной оперной сцене! Более нравились публике места эффектов и относительно несложные мелодии.

Итак, надежды Вагнера быть понятым публикой, не жертвуя своими идеалами, разбились в прах. “Я был подавлен этой неудачей, – пишет он, – я не мог скрывать от себя то изолированное положение, в каком я находился... Тут было нечто большее, чем оскорбленное самолюбие, тут я почувствовал совершенное крушение всех моих надежд”. Через неделю, т. е. 27-го октября, последовало второе представление “Тангейзера”. Бедный автор все еще слабо надеялся, что теперь публика лучше поймет его создание. Дирекция театра, оркестр и актеры сделали все, что от них зависело. Но театр оказался наполовину пустым – дело обстояло так же плохо, как и на первом представлении. До конца года “Тангейзер” выдержал всего семь представлений – это был совершенный неуспех.