Я, Майя Плисецкая

Глава 42

МОИ БАЛЕТЫ

Есть у нас одна танцевальная комбинация, которая называется «Иван Аверьянович». Московская балетная легенда разъясняет:

— Жил-был некий танцовщик. Служил в Большом театре. Звали его Иван Аверьянович (и фамилия сохранилась — Сидоров). Танцевал. Репетировал.

На одной репетиции исполнял Иван Аверьянович большое жете, прыжок то есть. Только-только он завис в воздухе, напрягся, улыбку на лицо «набросил», собой в зеркале любуется, как кто-то из-за его спины резко окликает:

— Иван Аверьянович!..

Иван Аверьянович успевает ловко развернуться в воздухе на сто восемьдесят градусов, крикнуть в ответ «а?», вновь перевернуться и благополучно приземлиться на арабеск. Так и вошел в танцевальный обиход сей трюк под именем творца своего. Стал наш Иван Аверьянович хореографом по обстоятельству.

И со мной что-то схожее. Никогда не рвалась я в хореографы. Не жгла меня эта страсть муками. По всей натуре своей я более исполнительница. Хотя фантазий, идей всегда было в избытке. Мои малые хореографические пробы являлись на свет тоже силою обстоятельств. Я писала уже, к примеру, как поставила для своих чешских гастролей «Мелодию» Дворжака. Надо было танцевать что-то славянское, хореографа под рукой нету — берусь за дело сама. Не так чтобы шедевр получился, но не хуже, чем у людей, смотрит публика, хлопает.

На съемках драматического фильма «Анна Каренина», в котором я выступила в роли княгини Бетси Тверской, мысль о хореографическом воплощении толстовского романа стала ясно витать в воздухе. Давние вопросы ко мне Ингрид Бергман и Жаклин Кеннеди — стойко хранила память. Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Ее можно было танцевать. Это тоже провоцировало. Роль княгини Бетси — импозантна, но малозначительна. С увлеченностью я наблюдала, как Таня Самойлова сцена за сценой двигалась вослед толстовскому образу. Напутствия Самойловой режиссера Зархи, перед тем как включалась камера, меня часто сердили. Лучше было бы сконцентрировать внимание актрисы на ином, даже противоположном. Почти все съемки шел мой внутренний диспут с режиссером фильма. В довершение и Щедрин в пух и прах разругался с Зархи: тот безбожно искромсал музыку.

— Будем делать балет. Совершенно по-своему…

Кто же хореограф? Перебираю имена по алфавиту, словно в телефонном справочнике. Этот — мог бы, но в Большой театр не пустят. Этого пустят, но кому он нужен. Потому и пустят, что ординарен. Этот — драматург слабый, а коли браться за знаменитый роман — без железной драматургии не сладится дело…

Первый, на ком серьезно останавливаюсь, — Игорь Вельский. Я люблю его «Ленинградскую симфонию» по Шостаковичу и «Конька-Горбунка» Щедрина, который он поставил в ленинградском Малом оперном. Созваниваемся. Игорь немедленно приезжает из Ленинграда в Москву. И мы говорим, фантазируем, спорим. Вельский соглашается — у меня есть кое-какие мысли, — лишь бы в Большой впустили. Провожаем «Стрелу», отправляющуюся в 23.59 с Ленинградского вокзала. «Завтра созвонимся», — кричит нам Игорь уже на ходу из тамбура, выглядывая из-за толстенной бесстрастной глыбы-проводницы. Но через день вместо звонка приходит телеграмма. Отказ. Вельский отказывается. Доводы формальные. Полагаю, что неизбежный впереди конфликт с Главным в Большом его останавливает. Тогда мы встречаемся с Касаткиной и Василёвым. Они тоже сразу соглашаются. Говорят, что сами будут делать и либретто. При следующем разговоре Василёв объясняет нам, что декорация будет напоминать стакан, из которого Анна весь спектакль не может выбраться. «Анна в стакане — идея спектакля», — ехидничает Василёв. Балет будет в одном акте, минут на тридцать-сорок. Весь конфликт любовного треугольника повторяют дети — девочка и два мальчика…

Нет, думаю, мне такого модерна делать не хочется…

И уже с отчаяния нахально провозглашаю:

— Я сама буду ставить балет.

Следующая ступень — встреча с драматическим режиссером. С Валентином Плучеком.

Плучек был когда-то актером в театре Мейерхольда, дружил с ним, участвовал в нашумевших постановках пьес Маяковского. После разгрома театра Плучек надолго пристроился в полусамодеятельной флотской труппе в Мурманске. Там он и переждал все долгие, страшные годы. И уцелел, черт возьми. Его двоюродный брат — английский режиссер Питер Брук (по сообразительности родителей кузенов-режиссеров — Питер Брук явно лидирует). И самое важное — Господь дал Плучеку талант.

Мы сидим в кабинете главрежа Театра сатиры В.Н.Плучека несколько вечеров — «идеи кидаем». Одна из идей Плучека — взять в команду побольше толковых людей:

— Запаситесь хорошими продуктами. Суп сварится сам…

Называет Львова-Анохина — «он изложить проговоренное литературно сумеет». Рекомендует художника Левенталя: «Валерий — драматург от природы».

— Вам одной, Майя, и танцевать, и ставить целый балет не выйдет. Создать полнометражный спектакль — дьявольская трата сил. А вы хотите еще танцевать саму Анну. Возьмите себе обязательно помощников. Все массовые сцены им отдайте. Главное для Вас — собственно образ Анны. Ну и так же Вронский, Каренин. Их линии.

Я обращаю внимание на супружескую пару Рыженко-Смирнова-Голованова — оба танцовщики Большого балета. Их хореографический опыт — телевизионные фильмы.

«Озорные частушки» с Владимировым и Сорокиной в главных ролях — удавшаяся зрелая работа. Рыженко к тому же из моей команды «Кармен». Мы понимаем друг друга без натуги.

И художник Валерий Левенталь. Вот наша команда.

Команда есть. А есть ли футбольное поле?

Я пишу обстоятельное письмо-просьбу на имя Фурцевой. Излагаю свои доводы «за» Анну Аркадьевну Каренину на балетной сцене Большого театра. Нужно пространство, два оркестра (духовой на сцене и симфонический в яме). На сюжет романа Толстого написано семь опер и ни одного балета. Мы будем «первыми в космосе». У труппы в следующем сезоне есть «окно». В эти пустующие два месяца мы уложимся…

Но после «Кармен-сюиты» доверие ко мне решительно подорвано. И Фурцева задает логичный вопрос:

— А музыка у вас есть? Вот когда Щедрин балет напишет, тогда и поговорим. Вот тогда надо будет и прослушивание в театре устроить. Пускай специалисты разберутся. Мнение просвещенное выскажут. Там вы на просвещенных людях план свой и расскажете. А мне вас сегодня выслушивать преждевременно. Пускай коллектив решает. Мы должны, товарищи, доверять мнению коллектива…

Но Щедрин за лето оканчивает партитуру. Тогда же и родилась моя племянница, которую в честь окончания сочинения окрестили Анной. Только Александровной, как дочку брата моего Александра, не «Аркадьевной»…

Теперешний директор Большого Ю.Муромцев устраивает по команде из Министерства культуры прослушивание. В Бетховенский зал театра набивается полно народу. Перед началом я рассказываю общий замысел балета, поминутно заглядывая в приготовленный дома конспект (мы сочиняли его всей командой — до первых петухов, накануне).

Львов-Анохин хорошо поставленным актерским голосом, мягко жестикулируя, вальяжно рассуждает об идеях Станиславского и Немировича-Данченко касательно детища Толстого. Такая ученая речь — тоже домашняя заготовка. Необходимая краска. Надо убедить аудиторию, что Лев Николаевич Толстой в момент написания романа интуитивно думал более всего о балете. Аудитория заинтересовалась…

Витиеватая речь Львова-Анохина возымевает действие. Особо «прошибает» собравшихся сентиментальная мемуарная история о зарождении замысла Толстого. Как увидел он в послеобеденной дреме черный локон на белоснежной шее графини Гартунг — дочери Пушкина. Мемуарист клятвенно утверждал, что этот пригрезившийся локон был для писателя первым толчком к «Анне Карениной». Несколько дам достают носовые платки. И прослушивание должно иметь драматургию!..

Мы навязчиво и откровенно акцентируем те строки Толстого, где романист говорит о пластике героини, ее легкой походке, поведении на московском балу. И конечно, об образе станционного мужика, кующего железо и приговаривающего грозное предзнаменование по-французски: «Родами умрешь, матушка, родами»… Этот образ воистину чуден, странен, необъясним. Я и сегодня совершенно убеждена, что воплотить в реалии тайну, загадку толстовских фантазий и взаправду под силу лишь только искусству пластики.