Моцарт

Обескураженный, Моцарт уже не в первый раз подумывал об отъезде за границу, поскольку ни Германия, ни Австрия не были готовы обеспечить его средствами к существованию. Отказ Моцарта от недавнего предложения О'Келли не обидел англичан. Другой ирландец, О'Рейли, директор итальянского театра в Лондоне, пригласил композитора провести полтора месяца в британской столице и написать две оперы. Из благородных побуждений он не оговорил при этом никакой «эксклюзивности» и предоставлял музыканту свободу делать в течение шести месяцев все, что тот пожелает, работая надо всем, что ему нравится, лишь бы директор получил обе оперы в установленный срок. Моцарт мог при желании, скажем, давать концерты, и их, разумеется, было бы немало, поскольку английские любители музыки ожидали его приезда с огромным нетерпением.

Почему Моцарт не принял это предложение? Из уважения к императору, который все же не лишил его должности «поставщика танцев», а также, как мне представляется, из-за усталости и растерянности. Его здоровье оставляло желать лучшего. В нем уже не было энтузиазма, присущей юности любви к перемене мест. Чувствительность этого слишком уязвимого человека, чье достоинство так легко было ранить, подверглась жестокому испытанию. Он был похож на больного, сомневающегося в том, что когда-либо поправится, и потерявшего веру в предлагаемую ему панацею. Если бы он принял предложения, поступавшие из Англии, что было бы с ним по истечении шести месяцев пребывания в Лондоне? Смог бы он там остаться? Если бы ему пришлось вернуться в Австрию, он оказался бы на этот раз в полной изоляции, без средств, без покровительства, ведь (как подсказывала народная мудрость) отсутствующий всегда неправ. Худо ли, хорошо, в Вене он хоть как-то перебивался, сводя концы с концами, и потом, это все-таки была Вена — человек все прощает любимому городу, сама атмосфера которого ему так же необходима, как воздух — легким… И если бы Вена по-прежнему игнорировала Моцарта, у него была еще Прага, приносившая утешение, вдохновлявшая, дававшая радость любить и чувствовать себя любимым.

Пока Констанца принимала ванны в Бадене, жизнь Вольфганга была печальна. В грустном пустом доме на Рау-хенштайнгассе, где он обосновался после бесконечных переездов, он сам вел хозяйство и готовил себе еду в обществе певчей канарейки и белого щенка, заменившего Пимперля, лучшего из друзей детства. Детей Констанца увезла с собой, и он жил совершенно один, ради экономии даже без прислуги. Но физические невзгоды и моральная подавленность не затрагивали истока его возвышенной и чистой духовной радости. Писал ли он менуэты или немецкие танцы для хофбургских балов, великолепный Квинтет Ля мажор (KV 581) для кларнетиста Антона Штадлера, чье имя остается связанным с этим блестящим жизнеутверждающим сочинением, Квинтет для двух скрипок, двух альтов и виолончели Ре мажор (KV 593), или волнующие и трогательные дуэты смычковых, или же серафический мотет Ave verum (KV 618), в котором преображенная, возвышенная страсть лицом к лицу встречается с Божественным и прославляет его ангельским голосом, — Моцарт всегда сохраняет несравненную ясность своей счастливой и нежной души. Соединение с музыкой озаряет душу, укрепляет ее и ведет к тому блаженству, которое наступает через преодоление страдания искуплением. — Можно ли здесь говорить об искуплении? Несомненно, потому что в творчестве Моцарта всегда присутствует религиозность, и именно эта религиозность сообщает ему сверхчеловеческую красоту, совершенную гармонию, так что даже в душах тех, кто не верит в Бога, композитор вызывает предвкушение райского блаженства.

Эта совершенная гармония, идеально чистая и полная, возвышающаяся над всеми невзгодами, материальными и моральными, с невероятным блеском проявляется во всех трех последних симфониях, Ми-бемоль мажор (KV 543), соль минор (KV 550) и До мажор (KV 551). Написанные, по-видимому, за два месяца, они свидетельствуют о возвышенности, глубине и высшей степени совершенства, которые у Моцарта всегда неотделимы от того, что принято называть его легкостью. Образуя триптих, они венчают пятьдесят одну симфонию, которые великий музыкант написал за свою жизнь, прочертив некую удивительную кривую, которая начинается с обеих Лондонских (KV 16 и KV 19) и Гаагской симфоний (KV 22), сочиненных в девятилетнем возрасте, и делает новый поворот с появлением написанной в 1767 году в одиннадцать лет Симфонии Фа мажор (KV 76), о которой Сен-Фуа говорит, что «пример таких мощных унисонов и такого прекрасного завершения заставляет задаться вопросом, в каком же внезапном вдохновении ребенок мог достигнуть такого результата?». Действительно, ссылок на пример Абеля и уроки Иоганна Кристиана Баха недостаточно для раскрытия этой тайны. Это один из блестящих, чудесных феноменов гения. Кривая эта завершается в августе 1788 года последней симфонией трилогии, которой совершенно справедливо дали имя Юпитер за исходящее от нее поистине солнечное и божественное излучение.

Все три симфонии вместе являют собою удивительное целое, в котором музыкальная мысль Моцарта, его философия жизни, его стиль и почерк достигают волнующей выразительности. Эстетически все они тесно связаны одна с другой, и не только потому, что были сочинены за такое короткое время — всего за два месяца. Их соединяет духовное единство, трудно поддающееся определению, но представлявшееся очевидным большинству биографов Моцарта, и в частности Сен-Фуа, который настаивает, что Моцарт сознательно связывал их между собой, и потому появление именно «троицы» отнюдь не случайно. Он подтверждает свое мнение тем фактом, что «никогда, достигнув зрелости, автор не писал трех столь обширных композиций такого порядка одну за другой, с интервалом всего в несколько дней». Действительно, даты красноречивы: Симфония Ми-бемоль мажор была закончена 26 июня 1788 года, Симфония соль минор — 25 июля, Симфония До мажор — 10 августа. Следовательно, все три были написаны за одно чрезвычайно плодотворное лето. Больше того, Сен-Фуа раскрывает органический порядок их следования: Симфония Ми-бемоль мажор видится как некая громадная галерея, с помощью которой автор собирается показать нам теплую, поэтическую красоту мечтаний, населявших тогда его ум, прежде чем на наших глазах отдаться борьбе экзальтированной страсти, которая заявит о себе в Симфонии соль минор, после чего он пригласит нас послушать своего рода апофеоз его музыкального гения, освобожденного от пут, музыку, которую обычно называют симфонией Юпитер.

Таков таинственный исток важнейших шедевров, которые еще до Волшебной флейты и Реквиема представляются нам теперь своего рода завещанием гения. Завещанием еще не полным, поскольку философия Моцарта будет выражена в Волшебной флейте, а его концепция бесконечности, диалог с Божественным — в Реквиеме, по меньшей мере в тех его частях, которые он написал сам, поскольку другие, возможно, были написаны Зюсмайером по заметкам и черновикам маэстро. Исключим всякую попытку найти в этих симфониях отражение пережитых событий. Они, по меткому замечанию Сен-Фуа, труд, которого нельзя сбрасывать со счетов, не имеют у Моцарта «ничего общего с озарением его внутреннего видения; именно скрытой силе гения, больше чем любой другой неизвестной причине, нам следует приписать создание трех памятников симфонического искусства, венчающих его творчество, а возможно, и всю инструментальную музыку XVIII столетия».

Мы располагаем одним весьма любопытным суждением Рихарда Вагнера о Симфонии Ми-бемоль мажор, который, говоря о финале как о «ритмическом движении для прославления оргий», находит ее близкой к Симфонии Ля мажор Бетховена, проводя при этом следующее различие: «Разница между этими двумя симфониями состоит в том, что у Моцарта язык сердца проявляется в сладких и нежных желаниях, тогда как в произведении его соперника желание дерзко рвется к бесконечности. В симфонии Моцарта преобладает полнота чувств, в бетховенской — смелое осознание силы».