Поль Сезанн

В Париж Поль собирался вернуться до наступления 1884 года. О столичных новостях и о работе Золя Поль знал лишь из «Фигаро». «Я изредка натыкаюсь на сообщения о знакомых мне людях, например недавно прочел тяжеловесную статью о доблестном Дебутене». (Художник-гравер и довольно слабый драматург, который оставил портреты Мане и Золя.) По поводу нового романа Золя Поль отозвался очень кратко: «Мне роман очень понравился, но ведь я не могу судить как профессиональный литератор». Как мы знаем, Сезанн, когда хотел, мог глубоко и со знанием дела оценить литературное произведение. Значит ли эта фраза, что ему было просто неинтересно разбирать роман, или он был слишком занят и сосредоточен на своей собственной работе и семейных передрягах? Или, можно предположить, мысли о готовящемся «Творчестве» заставляли его заранее вставать в защитную позицию по отношению к романам Золя?

10 июля 1883 года Поль написал письмо Солари, чья дочь вышла замуж за некоего Мурена. Поль выражал поздравления по этому поводу и писал, что к его приветствиям присоединяются его жена и его «ужасный мальчишка» (gosse). Ортанс была в то время вместе с ним в Эстаке, там же был и Поль-младший, которому уже исполнилось одиннадцать лет. 26 ноября в письме Золя Поль сообщал, что он вернулся в Эстак и собирается пробыть в нем до января. «Несколько дней тому назад сюда приехала мама. На прошлой неделе у Розы умер ребенок, который родился, кажется, в сентябре или октябре. Во всяком случае, бедный малыш жил недолго. В остальном все по-старому».

В том году Гюйсманс опубликовал книгу о современном искусстве. Писсарро упрекал его за то, что тот не уделил должного внимания Сезанну. «Почему это Вы ни единым словом не упоминаете о Сезанне, которого мы все считаем одним из самых удивительных и интересных талантов нашего времени и который оказал большое влияние на современное искусство?» Писсарро полагал, что Гюйсманс увлекся «литературными теориями, которые применимы только к школе Жерома, хотя бы и модернизированной». Гюйсманс отвечал: «Уверяю Вас, Сезанн мне очень близок и симпатичен как личность, Золя мне говорил о его усилиях, о тех трудностях и неудачах, которые он испытывает, когда пытается создавать свои произведения. Да, у него есть темперамент, он художник, но вообще, кроме нескольких натюрмортов, остальные его работы рождаются нежизнеспособными. Они интересны, любопытны, но в них сказывается какая-то особенность его зрения; говорят, он сам это понимает… По моему скромному мнению, Сезанны — это неудавшиеся импрессионисты. Согласитесь, что после стольких лет борьбы теперь нужны уже не просто более или менее определившиеся, более или менее ясно выраженные намерения, а полноценные произведения, значительные работы, которые не выглядят монстрами и курьезами какого-нибудь дюпюитреновского музея живописи» (Дюпюитрен основал медицинский анатомический музей).

Заметим здесь особое значение, придававшееся Полем и его современниками понятию «темперамент». В художнике «темперамент» означал творческую силу и способность к индивидуальному чувственному восприятию. Следующие фразы из «Манетты» показывают контекст этого понятия: «Он говорил о темпераменте, об оригинальности, об изобразительной силе этого рисовальщика. Делакруа: темперамент весь на нервах, больной и беспокойный человек, натура страстная внутри бесстрастия…»

Это понятие употреблял и Бодлер. В письме от 24 мая 1865 года он писал Мане: «Он никогда не мог заполнить все зияния своего темперамента. Но темперамент у него был, и именно это и важно». Готье в 1849 году называл Гро «более темпераментным, чем то дозволяет вкус и великий дар отбора». В 1856 году, рассуждая о Петере Корнелиусе, он утверждал: «Все эти художники не испытывают недостатка в рассудке, или знаниях, или таланте, даже гении, но чего им не хватает — так это темперамента, того качества, которое, на мой взгляд, невозможно заменить и которое должно ощущаться в каждом мельчайшем мазке». Темперамент, таким образом, является некой категорией, которой нет у академистов; это знак творческой энергии, который оставляет на каждом художнике его личную печать, темперамент раскрывает взаимопроникновение жизни и искусства.

Золя в свою очередь пролил дополнительный свет на эти воззрения. Он не согласился с Гюйсмансом на его оценку Курбе и Дега. «Я не согласен с тем, что Курбе следует выбросить на свалку и что Дега крупнейший художник современности. Дега всего лишь страдающий запорами человек с милым талантом. Чем больше я смотрю, — заключал Золя, — и чем более я освобождаюсь от чужих точек зрения, тем более я чувствую любовь к великим и изобильным творцам, созидающим мир». Эта позиция, конечно, не имела ничего общего с поклонниками «модернизированной школы Жерома». В сущности, Золя провозглашал то, что было целью стремлений Сезанна, хотя он лишь частично мог проникнуть в творческие идеи художника.

В декабре 1883 года Моне и Ренуар, возвращаясь из Генуи, заехали в Эстак повидать Поля, но за исключением этого редкого визита и прогулок с Монтичелли свои дни он проводил в одиночестве.

1884 год плохо документирован; имеется всего лишь два письма к Золя. 23 февраля Сезанн написал ему из Экса, поблагодарив за роман «Радость жизни», некоторые главы которого он уже прочел к тому времени в «Жиль Блаз». Накануне Поль встретил Валабрега. «Мы вместе обошли город, вспоминая некоторых друзей, которых когда-то знавали, но как мы по-разному чувствуем! Мое воображение пленено этой местностью, она кажется мне необыкновенной». В конце, как обычно, Поль просит передать привет Алексису, «моему земляку, которого я не видел уже целую вечность».

От Гийме мы знаем, что Сезанн посылал один портрет в Салон, но работа была отвергнута. 27 ноября он благодарит Золя за две новые книги, одной из которых может быть «Наис Микулен», собрание коротких рассказов. Новостей о «благословенном городе, где он увидел свет», Поль не сообщает. Вместо этого он кончает письмо трудной для понимания фразой, отражающей его внутренние борения и новые мысли: «Я знаю только то (но тебя это не должно особенно интересовать), что искусство страшно меняется в своем проявлении и слишком часто принимает жалкую, ничтожную форму, а непонимание гармонии выявляется в разладе колорита или, что еще хуже, в бесцветности». Видимо, следует понимать под «искусством» «мое искусство». Сезанн в корне меняет в это время свой метод живописи и чувствует, что его способности к передаче формы и цвета неадекватны новому способу воплощения. «Но хватит ныть, — пишет он далее в том же письме, — крикнем: «Да здравствует солнце, источник этого чудесного света!»

Что собою представляет искусство Сезанна этих лет? В 1880 году, в том самом, когда Золя писал о крахе импрессионизма, не выдвинувшего из своей среды великого художника в его понимании этого слова, Поль неустанно работал. Он пробовал применять новый способ покрытия холста, работая маленькими кривыми мазками, напоминавшими запятые. Его ритмы и вся система рисунка стали чище и яснее, например в картине «Поворот дороги» (1881). Работая в Нормандии вместе с Шоке, он вернулся к использованию системы параллельных мазков, достигая с их помощью более полной передачи объема. Работая на юге, Сезанн добился более весомой организации масс и в то же время лучше стал контролировать глубину пространства. Он постоянно экспериментировал, используя преимущественно то один аспект своей системы, то другой, но постоянно продвигался вперед. Затем в 1885 году наступила задержка, связанная с эмоциональным кризисом, к которому мы теперь подошли.

В письме от 14 января 1885 года Гоген нарисовал весьма романтический образ Поля: «Возьмите, например, Сезанна, непонятого художника. У него действительно мистическая восточная натура, и лицо у него древнего восточного типа (как у левантинца). В его формах какая-то тайна и тяжелое спокойствие человека, который лежит, погрузившись в раздумье. Цвет его серьезен, как характер восточных людей. Житель юга, он проводит целые дни на вершинах гор, читая Вергилия и смотря в небо. Его горизонты очень высоки, синие тона насыщенны, а красный цвет у него удивительно живой и звучный…»