Визбор

«Экран» выпускал как игровые телефильмы (в том числе, кстати, и «Семнадцать мгновений весны», и другие популярные в ту пору небольшие детективно-приключенческие сериалы: «Вызываем огонь на себя», «Адъютант его превосходительства», «Операция „Трест“»…), так и картины документальные, публицистические. К услугам «Экрана» был Государственный архив кинофотодокументов. Самым грандиозным в ту пору проектом «архивного» жанра стал цикл фильмов «Летопись полувека», идея которого возникла в связи с празднованием пятидесятилетия Октябрьской революции. Каждому году был посвящён отдельный фильм; в итоге телевидение показало пятьдесят одну серию «Летописи…» (это было ещё до перехода Визбора на новую работу). Понятно, что показана там была история до известного предела, который дозволялся идеологическими установками советского времени, но для той эпохи такая телевизионная летопись была всё равно очень значительным событием. Вообще документальные фильмы, конечно, не могли претендовать на такую же зрительскую популярность, как фильмы игровые, да ещё и остросюжетные, но на тогдашних телеэкранах они занимали солидный объём времени. В 1970-х годах существовала даже постоянная специальная телепередача «Документальный экран», которую вёл поэт Роберт Рождественский, перемежавший для разнообразия показ фрагментов картин чтением собственных стихов — как бы иллюстраций к фильмам. Это было что-то вроде «Кинопанорамы», но о другом жанре кинематографа.

В создании документальных фильмов Визбор участвовал и раньше, ещё не будучи штатным кинодокументалистом. Обычно это участие заключалось в записи авторских песен — например, для «Мужского разговора» Марка Трахтмана или «Катюши» Виктора Лисаковича на студии «Центрнаучфильм», ещё до возникновения объединения «Экран». Но был у него уже и серьёзный опыт работы такого рода. В 1967 году его попросили слетать в Туву для участия в создании документальной ленты Свердловской киностудии «Тува — перекрёсток времён», сценарий для которого, не слишком удачный, был написан, по выражению Юрия Иосифовича, «каким-то неизвестным чиновником». От Визбора требовалось быть в кадре и произносить авторский текст. Вскоре, в 1968-м, на той же киностудии был выпущен ещё один документальный фильм — «Сентябрь в Туве», на сей раз по сценарию самого Визбора. Впечатления от новых мест (прежде бард в Туве не бывал) отразились в шутливой песне:

«Летающие тарелки» были тогда, можно сказать, животрепещущей темой дня: о них много говорили и даже в печати обсуждали проблему общения с внеземными цивилизациями. Бард к этому относится, судя по тону стихов, не слишком серьёзно.

С другой стороны, сменив работу, Визбор вовсе не бросил родной «Кругозор»: его звуковые репортажи продолжали появляться в журнале, хотя теперь, конечно, реже. Например, для одной из пластинок двенадцатого номера за 1972 год он записал две песни с московской тематикой. Одна из них — «Подмосковная» — была сочинена ещё в 1960 году, но вот теперь пригодилась (у настоящего профессионала ничто не должно пропадать). Другая же — «Песня о Москве» — была совсем новой, только что написанной. Несмотря на заметное следование советским песенным канонам («О шоссе Энтузиастов, / О дорога москвичей!»), чувствуется всё же, что это работа авторская, штучная, визборовская. Образ города возникает здесь в контексте типичных мотивов лирики именно этого поэта, тяготеющего в творчестве к воспеванию туристских троп и дальних дорог — и земных, и космических:

Вообще-то звуковой репортаж о Москве появился параллельно работе Визбора-кинодокументалиста: как раз в 1972 году он участвовал — как соавтор сценария и диктор — в работе над документальным телефильмом «Столица», а также начитывал дикторский текст для одной из лент цикла «Москва» на Центральной студии документальных фильмов. Со «Столицей» съёмочная группа (в неё входили режиссёр Алексей Габрилович, оператор Всеволод Ильинский) изрядно намучилась. Фильмы требовалось сдать к большой дате — пятидесятилетию СССР, отмечавшемуся в конце 1972 года. И, конечно, всё в ленте должно было быть идеологически строго и безупречно. Скажем, требуется отразить дружбу народов и упомянуть едва ли не все 15 союзных республик. Или не показывать молодых людей с входившими тогда в моду длинными волосами, потому что это, дескать, — хиппи. В итоге начальство заставляло уродовать ленту, которую сами создатели мысленно видели как раз непарадной и неказённой. Визбор рассказывал позже, что хотел снять картину о своей Москве. Где там…

Но то была всё-таки Москва, она не требовала командировок. А большинство сюжетов были связаны, конечно, с привычными Визбору поездками по стране. Сказать здесь обо всех документальных фильмах, к которым оказались приложены рука и муза Визбора, невозможно, да, наверное, и не нужно. Нина Филимоновна вспоминает, что муж постоянно был недоволен этой работой. Почему? Во-первых, «его заставляли спасать плохие фильмы», а во-вторых (как мы только что видели) — «резать, кромсать», и в итоге «то, что он хотел сказать, оставалось за кадром». Для телевизионного начальства идеологические соображения оказывались обычно важнее творческих. Привычная, по советским временам, картина…

Инициатива «снизу», напротив, не особенно поощрялась. У сценариста Визбора и режиссёра Михаила Рыбакова был, например, замысел снять маленькую — минут на десять-пятнадцать — ленту под названием «Воспоминания в сенокос», действующими лицами которой должны были быть маленькая девочка и крестьянин, который косит траву вокруг памятника. Не из строк ли визборовской «Песни об осени» (1970) выросла эта сценарная задумка: «Словно два журавля / По весёлому морю, / Словно два косаря / По вечернему полю, / Мы по лету прошли — / Только губы горели, / И над нами неслись, / Словно звёзды, недели». Это должна была быть лирическая сюжетная миниатюра, которую режиссёр мысленно уже «видел» в деталях и по отдельным кадрам. Но начальство воспротивилось: нам, мол, игровое кино не нужно — не наш профиль. Осторожные чиновники опасались всякого «шага вправо, шага влево». Фильм в итоге не был снят.

Но всё-таки были среди многочисленных, пусть и пострадавших от цензорско-редакторской руки, фильмов, в создании которых Визбор участвовал, — те, что важны для понимания творческой судьбы художника. Доказательство тому — след, оставленный работой над ними в его поэтическом, а иногда и оригинальном драматургическом творчестве. Если в ходе работы над лентой появлялась талантливая песня или произведение в более крупном жанре — значит, Визбор-художник погружался в материал уже не напрасно, не только по служебной необходимости. Вот об этих-то лентах и стоит вспомнить, когда речь идёт о трудах Визбора-кинодокументалиста.

Одной из самых первых и самых значительных работ сценариста Визбора на студии «Экран» (Юрий Иосифович сам выделял её) стал фильм режиссёра Бориса Горбачёва «Вахта на Каме» (1971), создание которого сопровождалось серией разнообразных творческих материалов. Визбор и здесь продемонстрировал присущий ему принцип «безотходного производства»: съёмки фильма дали материал и для репортажей, и для песен, и даже со временем — для пьесы. Сценарное же задание было связано со строительством в городе Набережные Челны (в Татарии) Камского автомобильного завода, задуманного как крупнейший производитель отечественных большегрузных автомобилей. На ударную комсомольскую стройку были брошены — почти как на целину в своё время — колоссальные финансовые и человеческие ресурсы. Другими словами — повинуясь призывам и лозунгам, туда съезжалась молодёжь со всей страны. В фильме есть кадры, запечатлевшие очередь у дверей отдела кадров строительства. Потом некоторые бросали и уезжали, не выдерживая тяжёлых условий, бытового неустройства. Правда, руководство сразу сделало ставку не на времянки, как было прежде на ударных стройках в Братске и Комсомольске, а на строительство настоящего крупноблочного жилья. Но его ещё надо построить, и когда ещё двухкомнатная коммуналка, в которой сейчас живут десять-двенадцать рабочих, превратится в отдельную квартиру… Человек есть человек, силы его — даже молодые — не безграничны. Как и во всяком большом деле, порой возникала неразбериха, «мутная вода», в которой кто-то вылавливал свою «рыбку». Сказать об этом в фильме было, конечно, невозможно: советскому зрителю следовало внушать оптимизм.