Рембрандт

Жерар де Лересс некрасив; у него обезьянье лицо, светящееся умом. Подвижный, предприимчивый, он принес с собой идеи классицизма в таком виде, в каком о них спорили в Париже рубенсисты и пуссенисты. В 1669 году он одним из первых вступит в Литературное общество Амстердама «Nil volen-tibus arduum» («Для воли нет преград»), занимавшееся переводами Корнеля, Расина, Мольера и постановкой их пьес в театре. Он распространял теорию искусства, интересовался наукой, сделал более ста восхитительных рисунков-иллюстраций к книге доктора Готфрида Бидлоо «Анатомия человеческого тела», вышедшей в свет в 1685 году. В его рисунках соблюдена исключительная точность в передаче вскрытого тела, перламутрового отблеска нервов наряду с некоторыми неожиданными деталями: у одного из препарированных тел руки связаны, как у пытаемого, на одну из мышц села муха — странные подробности в безупречной книге, которая останется одной из самых интересных в истории анатомического рисунка.

Более того, живопись Лересса весьма добротна: облака, колышущиеся занавеси, порхающие херувимы, Дева Мария, выслушивающая Благую весть, античные сцены — все у него показано мягко, ничто не должно поразить, шокировать взгляд, словно первое, что надлежит показать, — четкость рисунка, нежность красок. Если бы он написал Ад, тот получился бы у него вполне приятным местом. Долгое время теоретики классицизма будут ссылаться на его книги, где он развивал эстетические идеи, явно не повторявшие идей из старинных трактатов. Он высказывал смелые суждения об итальянском Возрождении, благодаря чему прослыл новатором. Впоследствии его прозвали «Северным Пуссеном».

Итак, будущий «Пуссен» двадцати четырех лет навестил пятидесятидевятилетнего Рембрандта. Кого он встретил в маленьком доме на Розенграхт? Человека, пишущего свои автопортреты медно-золотыми красками, ставшего подобным золотому ослу Апулея, в котором все — золото: длинный шарф, обернутый вокруг шеи, колпак, натянутый на голову, лицо, подкрашенное медно-красным на скулах. Эта маска из медной кожи смеется. Ибо смеется Рембрандт. Он держит в руке муштабель, изображая художника; он оказался в фокусе взгляда одного из античных философов, бюсты которых держат в домах, поставив на полку и прислонив к стене. Философ отлит из того же металла, нос у него крючком, вид недовольный. Художник смеется от души. А над чем? Прежде всего, наверное, над физиономией, которую обнаружил в зеркале, над металлической фигурой, в которую он превратился со своими седыми, а отныне золочеными волосами, выбивающимися из-под колпака. Над чем еще он смеется? Над людьми. Куда они все бегут? И зачем так суетятся? Он смеется над художниками, щеголяющими в городе, членами гильдии, важно заседающими каждый месяц, принимая решения о статусе художников и искусства. Он смеется, потому что бургомистры ничего не поняли в том, что он им предложил, и ему пришлось переделать картину, не отвечавшую требованиям моды. И пусть никто не думает, что он бесстрастный зритель! Что свой провал в ратуше он компенсировал стихотворными хвалами поэтов, своим успехом кое-где за рубежом! Поражение и победа — ему все едино. Вне мастерской все знают, что полагается писать; об этом заявляют во всеуслышание, отвергают то, что ново, и то, что устарело, как если бы искусство было гонкой, в которой есть первые и последние. Там, где он живет, — на Розенграхт — Рембрандт больше не задается вопросами обо всем этом. Он пишет себя раззолоченным, и его смешит даже то, что он нашел пристанище в этом маленьком доме вместе с двумя детьми, безразличный к высшему свету и красивым современным идеям, — крыса, забившаяся в свою нору, обложившись рухлядью.

Но пусть его не принимают за мизантропа, ушедшего в себя и смеющегося над суетностью мира. Когда он выходит из своей комнаты, он видит произведения, которые хотел бы приобрести. Соблазненный полотном Гольбейна, он не устоял, потом отказался от покупки; соблазненный анатомическими препаратами, приписываемыми Андреасу Везалию, доспехами, оружием, он будет покупать и покупать. Он не изъял себя из этого суетного мира, он работает над тем, что могут выразить краски. Это захватывает его, хоть он и не уверен, что его опыты могут кого бы то ни было заинтересовать. Вот каким он стал — медным, как отблеск света на дне самой большой кастрюли на кухне.

Семью годами раньше, в 1658-м, в год своего краха, он изобразил себя властителем. С едва заметной улыбкой на устах. Скорее, с выражением удовлетворения. Сегодня он беззвучно хохочет. Возможно, еще и потому, что к нему пришел юный Лересс. Человечек с обезьяньим лицом задавал ему принципиальные вопросы… А на эти вопросы золоченый человек мог ответить только смехом.

Однако Жерар де Лересс пришел с почтением. «По силе вы не уступаете Тициану», — сказал он. Тогда Рембрандт написал его портрет и напротив старого художника из золота — себя самого — показал молодого человека в черной шляпе, черном костюме с белыми манжетами и воротником, юными русыми кудрями, спадающими на плечи, со сложенными листами бумаги в руке. Он показал его подвижным, застигнутым врасплох взглядом портретиста — любопытная физиономия недоноска, который не только выжил, но и доживет до семидесяти, стойкий, ибо, ослепнув в пятьдесят, он станет автором двух книг о живописи, распространившихся по всей Европе. Рембрандт смотрел на Жерара де Лересса как на любого другого бюргера, заказавшего свой портрет. Он не ввел молодого художника или его образ в область тех поисков, которым предавался в то время.

Странная встреча. Молодой человек наверняка еще не стал тем теоретиком, экстравагантным гением, доходящим до крайностей в своих суждениях вплоть до кощунственных заявлений о том, что Рафаэль допускал ошибки в рисунке, а Микеланджело был непристоен. Понятно, какую леденящую идею он введет в эстетику. В своей «Большой книге художников», которая выйдет в свет в начале XVIII века, Лересс подтвердит, что глубоко восхищался в то время манерой Рембрандта, «недостатки которого он признал лишь тогда, когда постиг некие незыблемые и неизменные законы искусства». Отныне, уверенный в своей правоте, он выскажет безапелляционные суждения, направленные против «голландцев, подобных Рембрандту и Ливенсу, придававших теням теплый оттенок до такой степени, что кажется, будто фигуры на их полотнах целиком из пламени». Он также отметит неизгладимое различие между «Рубенсом и Ван Дейком, жившими в высшем свете и остановившими свой взгляд на самой возвышенной стороне искусства, тогда как Йорданс и Рембрандт, посвятившие себя жанровой живописи, выказали свой грубый и вульгарный вкус». Лересс изречет и множество аксиом, в частности следующую, о колорите: «Чем больше локальные тона смягчены отсветами и тенями, тем они менее ярки и красивы. Некоторые знаменитые мастера особенно заблуждались на этот счет, например, из фламандских художников Рубенс, из голландцев Рембрандт и Ливенс. Одни пестротой, другие — в поисках нежной плоти делали ее лишь вялой и обрюзгшей».

Итак, Рембрандт, вероятно, угадал, что Лересс однажды станет самым непримиримым классицистом своего времени. Он не выпустил бы такого человека, не написав его портрет.

Когда Лересс говорит о пестроте, надо полагать, что он видел последние картины в мастерской на Розенграхт. В то время он еще не «постиг неизменные законы искусства». Возможно, он восхитился этими полотнами. Или же Рембрандт их не показал? Трудно понять, как эстетические догмы настолько ослепили в Лерессе художника, что он мог высказывать одинаковые упреки Рембрандту и Ливенсу. Правда, теоретикам свойственно отвергать огульно всех.

Жерар де Лересс в доме Рембрандта. Два противоположных полюса под одной кровлей. Рассуждение, стучащееся в дверь сознания. Догма, вопрошающая свободомыслие. Несмотря на любовь коллекционеров и художников, имя Рембрандта на несколько десятилетий исчезнет из списка эстетических примеров для подражания. В XVIII веке его будут покупать, но не станут принимать за образец, по крайней мере в XVIII веке теоретиков. Однако Фрагонар сделает копии с Рембрандта, приобретет некоторые из его рисунков и эстампов, Гёте напишет, что его оригинальность выходит за рамки принципов. Лересс окажется вдохновителем поколений, которые составят оппозицию Рембрандту в сфере обучения. Это неприятие, уже выраженное ему однажды голландской общественностью, будет подкреплено предвзятостью к нему профессоров из-за отсутствия в его творчестве принципов, поддающихся систематизации.