Бурная жизнь Ильи Эренбурга

Почему же Эренбург выказывает такое равнодушие к начавшемуся в странах соцлагеря брожению, обходит его своим вниманием? Во-первых, на фоне событий в СССР оно, видимо, кажется ему чем-то малозначительным. Во-вторых, как всегда, он ведет себя крайне осторожно. В СССР сталинисты все еще сохраняют свое влияние, каждое отступление сторонников нового курса придает им силы. Они по прежнему ссылаются на Сталина и на три незыблемых принципа советского искусства: идейность, партийность и народность. Произведение, игнорирующее партийные директивы и непонятное массам, считается «антинародным». Эренбург знал, что с этой стороны он особенно уязвим (и не может рассчитывать на поддержку даже сторонников нового курса, враждебных художественным новшествам.) Он отдает себе отчет, что играет с огнем, но по мере сил старается идти вперед. Каждый его шаг сопровождается скандалами и перепалками.

В 1955 году ему удалось добиться разрешения на публикацию стихотворений Марины Цветаевой и рассказов Исаака Бабеля. До сих пор эти два имени находились в СССР под строжайшим запретом. После 1939 года выросло целое поколение советских людей, которые даже не слышали о подобных писателях. Разрешение на издание было получено, но осуществить дело на практике оказалось нелегкой задачей. Как раз в это время группа писателей из Московского отделения ССП получила разрешение издать альманах «Литературная Москва». Новшество публикации состояло в том, что она должна была редактироваться коллективно (во главе редколлегии стоял Э.М. Казакевич), без ответственного редактора и без участия «аппарата издательства», иначе говоря, свободно от партийно-цензурной опеки. Первый выпуск альманаха был приурочен к XX съезду партии. К Эренбургу, конечно, обратились за материалом, и он решил передать свою статью о Цветаевой, задуманную как вступительное слово к сборнику, и несколько ее стихотворений. Это предисловие далеко выходило за рамки принятого жанра; в нем отчетливо звучит восхищение, смешанное с некоторой долей зависти к той, которая до конца осталась верной своему призванию. Это была дань уважения к судьбе художника, избравшего иной путь, нежели он сам, и сумевшего сохранить свой дар даже ценой жизни.

Но вот в октябре вспыхнуло венгерское восстание против коммунистической власти. Первой мишенью вдруг ободренных сталинистов стала «Литературная Москва». Альманах осуждают за сговор с «ревизионистами» (ярлык, который был приклеен к движению интеллигенции в Венгрии, Югославии и Польше), за «нигилизм» и «пессимизм». Совершенно неожиданно для себя Эренбург оказался в сомнительной компании. Град оскорблений в адрес Цветаевой рикошетом задевает и автора предисловия к ее стихам. «Горький назвал Сологуба „Смертяшкин“. Цветаева повторяет зады Смертяшкина», — пишет журнал «Крокодил». «Нам жаль усилий И.Г. Эренбурга. Положительно зря возводит он в перл поэтического творения „дорожные грехи праздношатающейся музы“» [517]. В результате сборник Цветаевой был вычеркнут из издательских планов. С критикой в адрес Эренбурга выступила и Анна Ахматова. С самого начала она отнеслась подозрительно к идее создания альманаха, посчитав, что это будет очередное конформистское издание, следующее официальному курсу. Теперь Ахматова обвинила Эренбурга в том, что он поспешил с публикацией:

<Встреча 11 мая 1957:> «Поведала мне дурную новость: слухи о том, что однотомник Цветаевой отменен.

— Вот и не надо было печатать Маринины стихи в неосторожном альманахе с неосторожным предисловием <…> Знаю, помню, Вы защищали стихи и предисловие! Поступок доблестный и вполне бесполезный. Мнение Ваше, или мое, или Эренбурга — кому оно интересно? А не выскочи „Литературная Москва“ преждевременно с двумя-тремя стихотворениями Марины — читатель получил бы целый том» [518]. Интересно, что такого рода сомнения и споры сами по себе были чем-то новым: они стали возможны только в эпоху «оттепели». Вопрос был почти гамлетовский — что предпочтительнее: выступать с открытым забралом, сражаясь за дальнейшую отмену ограничений и сохранение недавно полученных свобод? Или же лавировать, обходить подводные камни, хитрить, уклоняться от ударов, чтобы не спровоцировать сталинистов на новые выступления? Урок «Литературной Москвы» наглядно продемонстрировал: проблема «оттепели» заключалась в том, что никто не знал истинных границ дозволенного, и даже «генеральная линия партии» не была определена до конца, а цель нового курса — размыта и неясна самим сторонникам.

Вместе с поэзией возвращается и давняя страсть к живописи. Уже давно он забросил рисование (а Люба бросила писать картины), но художники часто становились персонажами его произведений. У себя на даче и в квартире на улице Горького Эренбург собрал замечательную коллекцию изделий народных промыслов и современной живописи: здесь были и Марке, и Пикассо, и Миро, и Шагал, и неизвестные широкой публике советские художники, лишенные возможности выставляться. Эренбургу удалось вытащить из полного забвения двоих: своего старого друга Петра Кончаловского и армянского художника Мартироса Сарьяна. Их работы наконец попали на выставки — впервые со времен двадцатых годов. Своей активностью он навлекает на себя дружную ненависть художников-соцреалистов, считающих его апологетом «формализма» и «антинародного искусства». И вот тогда он замышляет грандиозный проект — выставку Пикассо в Москве.

С 1954 года Эренбург поддерживает регулярные связи с западными музеями, которые проявляют интерес к советским коллекциям из запасников Эрмитажа и Русского музея. Выступая в качестве посредника, он терпеливо объясняет министру культуры Е.А. Фурцевой, в чем заключаются выгоды культурного обмена, и помогает выстраивать отношения с бывшими врагами империализма, иногда предоставляя для выставок на Западе картины из собственного собрания. Но выставка Пикассо в Москве — проект совершенно другого масштаба. Загадкой была, прежде всего, возможная реакция публики. Советская молодежь впервые встретилась с современным западным искусством в 1954 году, при этом в качестве «последнего слова в живописи» фигурировали импрессионисты. Пикассо же считался символом самого что ни на есть «антинародного искусства», хотя и был коммунистом и антифашистом. На помощь является сам художник. Пикассо готов во всем поддержать своего старого друга; для московской выставки он предоставил сорок новых картин и приложил к ним послание такого содержания: «Я давно сказал, что пришел к коммунизму как к роднику и что все мое творчество привело меня к этому» [519].

Выставка открылась 24 октября 1956 года. Церемония открытия задерживалась, толпа, штурмовавшая вход в Пушкинский музей, была накалена до предела, когда Эренбург обратился к собравшимся: «Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут» [520]. Председатель Союза художников А. Герасимов, автор монументальных полотен, счел выставку открытым вызовом, брошенным как ему лично, так и всему лагерю соцреализма. Еще в 1948 году, во время кампании против «космополитов», Герасимов пытался дискредитировать Эренбурга, ставя ему в вину нелестные отзывы о Репине и «систематическую пропаганду произведений Пикассо» [521]. Сейчас он перешел к открытому наступлению: на выставке Пикассо появлялись странные личности, которые начинали громко протестовать против «этой мазни и шарлатанства» [522], пытаясь сорвать со стен картины; пришлось даже вызвать милицию.

Пока в Москве проходит скандальная выставка, в Восточной Европе раскручивается очередная «провокация», на сей раз мирового масштаба: она и похоронит надежды, связанные с оттепелью. В тот же день, 24 октября из Будапешта поступают первые сообщения о начавшихся там массовых выступлениях против режима — толпы людей выходят на улицы, требуя отставки правительства Ракоши. Первого ноября в столицу Венгрии вводятся советские войска. Восстание потоплено в крови.