Мэри Пикфорд

На съемочной площадке царило мрачное настроение. Когда звукоинженер «Юнайтед Артисте», Говард Кэмбел, послушал пробную запись, он забраковал ее и уничтожил. К несчастью, Пикфорд изъявила желание посмотреть пленку и прослушать звук. «Когда Мэри вошла в проекционную, — вспоминал один техник, — и ей сказали, что нет ни звука, ни изображения, Кэмбел выглядел как человек, которому только что вонзили в сердце кинжал. Он едва не упал». За этим не последовало ни сцен, ни ссор. Кэмбела заменили другим инженером, а к пожарному выходу подогнали автомобиль, чтобы он мог потихоньку погрузить свои вещи.

Работу над «Кокеткой» возглавил оператор Чарльз Рошер, снимавший все фильмы с Пикфорд, начиная с картины «Как ты могла, Джин?» (1918). Они с Мэри прекрасно понимали друг друга. «Ни один оператор не уделял такого внимания лицу актрисы, сколько он уделял моему лицу, — писала Пикфорд позднее. — Временами мне казалось, что Чарльз являлся настоящим владельцем моего лица, а я только носила его». С годами техника Рошера становилась все более утонченной. В «Маленькой Анни Руней» тридцатитрехлетняя звезда выглядит на двадцать. Когда смотришь «Мою лучшую девушку», она кажется еще моложе. Эти эффекты достигались при помощи чувствительной немой камеры. Но в звуковом кино добавочное стекло замутняло линзы. А от Пикфорд, которой исполнилось тридцать семь, требовалось выглядеть молодой и свежей.

Однажды, во время очень трагической сцены, где героиня плакала, Рошер выключил камеру. Изнеможенная Пикфорд никак не могла сосредоточиться, ее всю трясло. «В чем дело? — спросила она. — У тебя кончилась пленка?» — «Нет, — ответил Рошер, — на твое лицо упала тень, и мне это не понравилось».

Мэри потеряла терпение, крикнув, что в трагической сцене это не имеет значения. Она вспоминала, что на Рошера этот аргумент не произвел никакого впечатления. Он предложил переснять сцену сначала. «Боюсь, что я не смогу снова настроиться на нужное настроение», — сказала Пикфорд и демонстративно покинула площадку. Рошер тоже вышел, хлопнув дверью. На следующий день Мэри прислала ему уведомление об увольнении. Она написала ему, что трагедия уродлива сама по себе, и героиня не должна выглядеть как девушка на коробке леденцов или на поздравительной открытке ко дню святого Валентина. В то же время она чувствовала себя виноватой. «У меня не хватало мужества встречаться с ним», — признавалась Пикфорд в одном интервью. Этот эпизод упомянут даже в ее автобиографии: «Все знали, что я права. Тень там или не тень, но ему не следовало выключать камеру». Казалось, что в душе Мэри сожалела, что уволила Рошера.

Премьера «Кокетки» состоялась 12 апреля 1929 года в нью-йоркском кинотеатре «Риалто». Когда фильм начался, неожиданно перегорели предохранители, и пропал звук. Ленту перемотали, и показ возобновился, но теперь появился какой-то лишний фон. В конце концов техники все исправили.

Тогда фильм хорошо приняли, о чем свидетельствуют теплые отзывы. В самом деле, для тех времен «Кокетка» была вполне приличной картиной, но современные зрители могут предположить, что всех артистов только-только воскресили из мертвых. Это стало результатом медленного темпа, малоподвижной камеры и дребезжащего звука.

Так или иначе, «Кокетка» принесла один миллион четыреста тысяч долларов чистой прибыли, а 3 апреля 1930 года Мэри получила награду Академии (премии «Оскар» тогда еще не существовало). Возможно, Мэри убедила себя, что получила награду именно за «Кокетку». Но, скорее всего, она получила ее за заслуги в кинематографе и за вклад в создание Академии. Пикфорд пригласила всех членов Академии к себе на чай в Пикфэр.

Поначалу Фэрбенкс с энтузиазмом отнесся к звуковому кино. «Железная маска» (1929) была немой кинокартиной, но в прологе он читал поэму так прочувствованно, что перегорела звуковая лампа. В этом фильме Фэрбенкс прекрасно играет пожилого д’Артаньяна. Он плачет, по-отечески относится к молодому королю и умирает.

Фэрбенкс слишком поздно научился играть роль отца в жизни. «Я нехотя признавал в нем отца», — писал Дуглас Фэрбенкс-младший, верно отметивший, что «его проблема состояла в том, что он построил себе карьеру на образе всегда юного бойскаута». Этот неутомимый спортсмен был вечным мальчиком, романтическим рыцарем, способным заботиться только о даме своего сердца. Фэрбенкс редко виделся с сыном, и о его дне рождения актеру напоминали друзья. Месяцами он для него словно не существовал.

Забывая сына, Фэрбенкс забывал Бет, но она была счастлива со своим мужем, звездой музыкально-комичного шоу Джеком Уайтнингом. Она воспитывала Дугласа в духе уважения к Мэри, «этой великой и чуткой женщине». Фэрбенкса-старшего она тоже считала великолепным человеком и искренне недоумевала, почему он пренебрегает сыном. Мэри и братья Фэрбенкса тоже напоминали ему о юном Дугласе. «У тебя растет замечательный парень, — сурово говорил Роберт, — и тебе пора понять это».

Старший брат Фэрбенкса, Джон, умер в 1927 году. Самый младший в семье, Дуглас, которому тогда исполнилось сорок четыре, был потрясен; в детстве Джон заменял ему отца. Его новый фильм, «Гаучо» (1927), оказался необыкновенно мрачным и созерцательным. Именно тогда Фэрбенкс потянулся к сыну, который почувствовал, что в стене, отделявшей его от отца, появилась небольшая брешь. К тому времени Фэрбенксу-младшему стукнуло семнадцать, он обогнал отца по росту и играл в кино с 1923 года (впервые он снялся в фильме «Стивен уходит»). Когда умер Джон, он готовился сыграть брата-алкоголика героини Греты Гарбо в фильме «Влюбляющаяся женщина» (1928). «Теперь отец не мог отделаться от меня или спрятать меня где-нибудь», — вспоминал Фэрбенкс-младший. Между ними установилась связь, по мнению кузины Летиции, скорее братская, нежели отеческая. Фэрбенкс называл сына Джей Ар, а тот называл отца Пит. Их отношения ненадолго охладились в 1929 году, когда девятнадцатилетний Джей Ар женился на Джоан Кроуфорд, которая была старше его на шесть лет. Вероятно, Мэри тоже не одобряла этот брак, и Кроуфорд, стремившаяся подняться вверх по социальной лестнице, чувствовала это. Когда она впервые приехала в Пикфэр, ее охватил страх. Ей казалось, что она должна первым делом припасть к стопам Мэри. Но первая встреча прошла хорошо. Когда Фэрбенксу-младшему исполнилось двадцать два года, он с радостью понял, что отец считает его своим другом, доверенным лицом и членом своей команды. Правда, он с долей удивления замечает: «Из нас двоих я был более ответственным, даже более зрелым».

Пикфорд тоже заметила перемену в Фэрбенксе. Теперь его двигало вперед чувство страха, а не радости жизни. «Случались моменты, когда ничто не могло дать ему удовлетворения», — писала Мэри. Фэрбенкс был общительным человеком. Он родился, чтобы стать знаменитым, родился для кино. Но возможно, он, как и другие люди, чувствовал, что вкусы его зрителей меняются. В течение пятнадцати лет публика видела в Фэрбенксе образ современного человека. Все эти годы Фэрбенкс процветал и не имел склонности к самоанализу. Он смотрел в глаза зрителей и видел в них восхищение. Но со временем его начал преследовать какой-то необъяснимый страх.

Еще в 1925 году Мэри почувствовала, что муж постепенно удаляется от нее. Возможно, именно поэтому ее вдруг начали чрезвычайно занимать семейные дела.

Смиты по-разному относились к алкоголю. Иногда он позволялся, иногда — нет. Согласно легенде, порой Мэри под благовидным предлогом покидала Пикфэр и ехала к Шарлотте, чтобы выпить с ней вина. Во времена сухого закона в подвале дома Шарлотты хранились большие запасы спиртного; говорили, что она запирала погреб, чтобы не пускать туда сына. Она нередко пила одна, о чем, возможно, знали Лотти и Джек. Похоже, Шарлотта побаивалась, что Мэри станет осуждать ее. Гвин вспоминала, что, когда она жила у Шарлотты, ее нередко заставляли сидеть на крыльце и следить, не появится ли автомобиль Мэри. Она должна была крикнуть, чтобы Шарлотта успела убрать бутылки.