Книга прощаний

Сел. И встал из-за стола другим человеком. Чему не перестаю удивляться.

КОЛОБОК

Когда в далеком 1979 году вышел фильм «Пять вечеров», а я напечатал в киножурнале рецензию, прозвучал телефонный звонок. Звонил из Питера Саша Володин. Александр Моисеевич.

По лукавому своему обычаю, который я уже успел изучить, начал издалека. Похвалил какое-то мое постороннее сочинение (а я ждал, когда он перейдет к делу). И наконец- то – что прочел мою статейку об экранизации его пьесы, что благодарен, но:

– Ты пишешь про эпизод в ресторане, будто его сочинили Адабашьян с Михалковым…

– Сашенька, да у меня об этом ни слова нет!

И действительно, не было. Это в другой статье и в другом журнале Михалков и Адабашьян, в титрах объявленные единоличными авторами сценария «по мотивам», одобрялись за то, что обогатил пьесу Володина – в частности, как раз той сценой, где Ильин, блистательно сыгранный Любшиным, бродит меж столиков, с пьяной назойливостью и пронзительно-смутной тоской добиваясь у пьющих-закусывающих, кто из них помнит слова песни:«Не для меня придет весна, не для меня Буг разольется…» Или «бук разовьется» – кто как хочет, так и поет.

Что до меня, я-то слышал от Володина, знал: эпизод – его личное воспоминание, засевшее в сердце. Это он сам, выпив, бродил и выпытывал.

Но ему сейчас надо было выговориться, заодно объяснив, почему его имени нет в титрах. Будто бы – эта осторожная оговорка не означает моего недоверия, просто, как выражаются, не выслушана другая сторона – ему позвонили двое вышеуказанных, попросили: Саня, уступи авторство, понимаешь, очень деньги нужны. Он так и сделал. Сам, говорит, в деньгах тогда не нуждался и вообще не хотел сперва сценарий писать, не веря в удачу фильма.

В чем тем более не приходится сомневаться. Так он отговаривал Ефремова ставить «Назначение», уверяя: «Олег, не получилось», так сопротивлялся возобновлению «Фабричной девчонки» и «Старшей сестры», так и Никиту Михалкова молил: «Не позорьте себя, не позорьте меня!…» Надо ли говорить, что во всех случаях ошибался, а уж «Пять вечеров», на мой вкус, просто лучший фильм режиссера Михалкова и, может быть, оператора Лебешева. Даром что, говорят, был задуман внезапно и снимался в промежутке между двумя сериями скучнейшего «Обломова», чтобы труппа не простаивала.

История очень володинская. Деньги – да черт с ними, раз уж ребята просят. На авторские амбиции тем паче плевать. Но как только выяснилось, что нечто сугубо твое, только тобою и пережитое, воспринимают как литературу,– это невыносимо…

Кстати, фильм «Пять вечеров» нечаянно довыявил и еще кое-что. Он, вспоминает Володин, «в одной маленькой европейской стране… пользовался странным успехом. Там приняли его за абсурдистский. Решили, что героиня живет в квартире, населенной призраками… Была там армянка (намек на национальный вопрос), мальчик на детском велосипеде катается по коридору (не воспоминание ли о неведомой нам вине?…»).

Этакий, словом, «Солярис» – а там попросту коммуналка.

(Хотя что с них возьмешь, с благополучных европейцев? По слухам, где-то там, во Франции, кажется, и бесхитростного «Афоню» Данелии сочли условно-гротескным произведением: в самом деле, слесарь-сантехник, перед которым пресмыкается целый микрорайон, разве это не комедия чистейшего абсурда?)

И вот какая шальная мысль приходит мне в голову: что, если зрители «маленькой европейской страны» вдруг оказались ближе, чем мы, к восприятию странного своеобразия Александра Володина?

Шумно, даже скандально возникши в словесности и на театре с «Фабричной девчонкой» как раз в год XX съезда, ставший тем, чем стал, в шестидесятые годы, он не был плотью от их плоти, как Евтушенко или Аксенов, чьи таланты оказались так соприродны «оттепели». Володин – не сын той эпохи, как, впрочем, и всех последующих; он ее (их) пасынок. Даже при том, что был любимейшим драматургом молодого «Современника» и объектом обожания Олега Ефремова.

В этом смысле его превосходил разве что изгой Вампилов, не принятый не только партийно-театральной цензурой – тут многие были равны, – но и стилем, господствовавшим в «прогрессивной» части театра и литературы. Решусь даже спросить: да и сам он – верно ли воспринимал себя самого?

Что, конечно, отнюдь не уничижение для художника; скорей, комплимент его неисчерпаемости.

«Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о «потерянном поколении». А разве в нас не произошло потерь?» Так Вампилов роднил себя с Зиловым, опустошенным героем «Утиной охоты», но, полагаю, привязка характера к определенному поколению, к определенному отрезку времени, сама по себе неоспоримая в качестве справки о месте и годе рождения, сдается, ограничивает понимание самой сути Зилова. И главное, «зиловшины».

«Лишний человек», – стали говорить о Зилове. «Самый свободный во всей пьесе». Что ж, пожалуй, – ровно настолько, насколько излишня и свободна пустота.

Более чем понятно, почему Зилова начали воспринимать – а когда наступила пора помягчания к жесткой вам- пиловской драматургии, то и играть – сочувственно. Как того, кто «потерялся, разочаровался». Еще бы, если автор криком кричит: «Это я!…» А два литературоведа-соавторапошли много дальше: «Зилов – это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье «застоя». Мало того – то есть соавторам мало: «Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме «утиная охота».

Так трактованы зиловские слова: «О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…»

Но когда так выражается, верней, вырождается вера, может ли быть что-то пошлее?

В Зилове – не печоринщина, а передоновщина. Если его действительно можно счесть «героем нашего времени», то в той же мере, в какой таковым является – а является- таки – Передонов из «Мелкого беса», сам мелкий бес, патологически гадящий окружающим. Дела не меняет и то, что подобная особь тоже способна страдать.

В ситуации, в какой оказался Вампилов, – не скрою, с моей точки зрения, драматург, из всех коллег-современников единственно соразмерный Володину, – в ситуации почтения к дару, но и его же непонимания, жестокость изображаемой жизни воспринималась как жестокость жизни советской. Ее – по преимуществу, если не только ее. Что сперва закрывало дорогу на сцену, а когда на нее удавалось пробиться, низводило до уровня всего только социальной критики.

В сущности, так и с Володиным вышло. Ну, может, не столь очевидно, зато Володин, намного Вампилова переживший физически, успеет этот глубокий конфликт довы- явить впрямую. Даже декларативно.

Как сказано, истинно свой, володинский стиль он начал обретать на рубеже пятидесятых – шестидесятых. Когда в кино задавал тон советский неореализм – «Баллада о солдате», «Два Федора», «А если это любовь?»; в театре – «Современник» с его спектаклями, в большинстве своем «выглядящими как действительность» (любимовской «Таганки» пока нет и не предвидится). Но из всех пьес Володина только «Фабричная девчонка», принесшая ему и известность, и репутацию политически неблагонадежного, еще могла быть сопоставлена, предположим, с пьесами крепкого бытовика Розова.

Конечно, равнодушие к бытовизму, условность, пародия, даже гротеск (напоминающий вовсе не Чехова, по разряду последователей которого Володина числили, а, скорей, Сухово-Кобылина), все это станет вполне очевидным лишь в комедии «Назначение», где к месту окажутся двойники-бюрократы с зеркально схожими лицами и аукающимися фамилиями Куропеев – Муровеев. В точности как в сухово-кобылинском «Деле», где действуют Чибисов, Ибисов и пуще того – Герц, Шерц, Шмерц.

Дух игры, шутовства, балагана будет нарастать в антиутопии «Кастручча», наследующей Оруэллу и Замятину, в «Двух стрелах» и «Ящерице», пьесах из жизни – якобы – первобытного общества, но вот в чем штука! Велик ли разрыв между ними и – опять-таки якобы – исключительно жизнеподобными володинскими созданиями?

В «Ящерице» люди каменного (!) века могут изъясняться: «Я буду век ему верна» или поминать «тигров, львов, орлов и куропаток», этот плод модернистской фантазии Треплева. Условность утвердится и узаконится. «…Лучше бы ты оставалась там, у себя!…» – скажут первобытные дамы девушке из чужого племени на языке, как бы для нее непонятном. Та отпарирует: «Чтоб вас змеи покусали! Чтоб вас в жены никто не взял, лягушки худосочные…» После чего – авторская ремарка: