Знакомьтесь — Вернер Херцог

В Мельбурне, в 1984 году. Я снимал «Где грезят зеленые муравьи» и узнал из газет, что Чатвин тоже в Австралии. Я тут же решил его разыскать и связался с его издателями. Мне сказали, что он где-то в пустыне, в центральной Австралии. А через два дня они перезванивают и говорят: «Брюс в Аделаиде, через двадцать минут он уезжает в аэропорт. Если позвоните прямо сейчас, застанете его». Я звоню и спрашиваю, какие у него планы. Он собирался в Сидней, но через пару минут разговора передумал и вместо этого прилетел в Мельбурн. «Как я вас узнаю?» — «Я буду с кожаным рюкзаком», сказал он. Выяснилось, что Брюс смотрел кое-какие мои фильмы, и что ему очень понравилась «Дорога по льду». Мы проговорили сорок восемь часов. Я рассказывал какую-нибудь историю, он мне — три в ответ. Если Чатвина что-то заинтересовало, его не остановить.

Много лет спустя, когда Брюс уже был тяжело болен, он попросил меня приехать и показать ему мой фильм о вудаби. Он был так слаб, что не мог смотреть больше десяти минут подряд. Когда он позвонил, я не знал, что он умирает. Но он непременно хотел досмотреть фильм до конца. Брюс был в ясном сознании, но потом начал бредить и все повторял: «Я должен снова отправиться в путь. Должен снова отправиться в путь». А я говорил ему: «Да, дорога — это твоя судьба». Он хотел, чтобы я пошел с ним, и я сказал, что обязательно пойду, как только он немного окрепнет. «У меня такой тяжелый рюкзак», — пожаловался он. «Я понесу твой рюкзак, Брюс», — сказал я. У него болели кости, и он не мог даже сам сесть в кровати. Он называл свои ноги «мальчиками». Один раз Чатвин попросил меня: «Ты не подвинешь левого мальчика к краю?» Он посмотрел на свои исхудавшие, тонкие как спички, ноги, потом поднял глаза на меня и вдруг очень ясно сказал: «Я больше никогда не смогу ходить». Я до сих пор ношу рюкзак, с которым Брюс проходил всю жизнь. Он отдал его мне со словами: «Теперь ты должен его носить». И я его ношу, он был со мной в страшную бурю в Патагонии, я пятьдесят часов просидел на нем в снежной яме. Для меня это не просто сумка. Если случится пожар, первым дело я, конечно, побросаю своих детей в окно. Но из вещей буду спасать только этот рюкзак.

Самое интересное мы приберегли напоследок. Клаус Кински. Что побудило вас снять «Моего лучшего врага», фильм о ваших отношениях с человеком, сыгравшим в пяти ваших игровых картинах и причинившем вам столько бед?

Конечно, на съемках с ним было много хлопот. Каждым седым волосом я обязан Кински. Но что теперь об этом вспоминать? Главное, мы сделали вместе пять фильмов, которые люди смотрят с удовольствием. В каждом он играл по-разному, но неизменно великолепно. Работа с ним была настоящим адом, это правда. Кински был невероятно эксцентричен, и многих это, естественно, пугало. Но ведь и радостей в нашей совместной работе было немало, и, знаете, он один из немногих людей, у которых я действительно чему-то научился.

Чему, например?

Например, «спирали Кински». В «Моем лучшем враге» мы это обсуждаем с фотографом Беатом Прессером. Если заходить в кадр сбоку, показывая камере сначала профиль, а потом поворачиваясь анфас, — в этом нет драматизма, напряжение не создается. Когда драма была нужна, Кински появлялся в кадре из-за камеры. Допустим, он хотел войти в кадр справа. Он становился рядом с камерой, левая нога около штатива. Потом огибал штатив, шагая с правой ноги. Таким образом он оказывался анфас перед камерой и органически входил в кадр. Это сразу создавало атмосферу таинственности и драматического напряжения. Кстати, есть еще прием под названием «двойная спираль Кински»: вслед за описанным выше движением он делал обратный разворот, но словами это невозможно объяснить. Очень сложно. Обычную спираль я использовал в «Каспаре Хаузере», в эпизоде, где Каспар на приеме с лордом Стэнхопом.

Наша совместная работа с Кински была так незаурядна и так важна, что я просто не мог не снять фильм о нашем противостоянии, нашей дружбе и взаимном недоверии. Звучит противоречиво, но я поясню. Многие думают, что у нас были отношения типа «любовь-ненависть». Так вот, я его не любил, но и ненависти к нему не питал. Мы очень друг друга уважали, даже в те моменты, когда каждый готов был убить другого. Клаус был одним из величайших киноактеров двадцатого века, но он также был монстром и настоящей чумой. Он отпугивал режиссеров своими припадками, он устраивал скандалы и нарушал условия контрактов. Каждый божий день на площадке я укрощал дикого зверя. Но зато он много знал о кино, об освещении, о сценическом ремесле, о принципах движения перед камерой. Он приносил с собой на площадку дух безоговорочного профессионализма, от которого не позволял мне отступать ни на шаг.

Почему вы сняли фильм о Кински только много лет спустя после его смерти?

Просто настало время. Осознание того, что Кински умер, пришло ко мне лишь через несколько месяцев, когда я развеивал его прах над Тихим океаном. По сей день я иногда ловлю себя на том, что говорю о нем в настоящем времени. Нужно было подождать, я знал, что время обладает магическим свойством менять перспективу, и только поэтому фильм получился такой смешной и добрый. Я всегда чувствовал, что в этих пяти наших совместных работах чего-то не хватает. Мне хотелось объединить их, создать недостающее звено. Уверен, если бы я снял «Моего лучшего врага» сразу после смерти Кински, картина была бы куда более мрачная. Сейчас мне намного проще смеяться над прошлым, я осознаю, как все это было глупо и странно, и оглядываюсь назад с безмятежной улыбкой. Я снял этот фильм почти без усилий.

Это не биография актера и не ностальгическое кино. Что для вас этот фильм?

«Мой лучший друг» не о Кински и не обо мне. Скорее, о наших безумных рабочих отношениях. Я выбирал собеседников для фильма очень неслучайно: я имею в виду, в первую очередь, Эву Маттес и Клаудию Кардинале. Можно было найти сотню человек, которые бы рассказали о Клаусе самые чудовищные вещи, и он бы выглядел последней мразью. Но я хотел показать другого Кински, которого вообще нет в его автобиографии: остроумного, доброго, любящего, щедрого. Я очень рад, что включил в фильм кадры, где мы с Кински обнимаемся на кинофестивале в Теллуриде. Как хорошо, что такая запись вообще есть, иначе никто бы не поверил, что мы так тепло относились друг к другу. Он вечно жаловался, что ему предлагают слишком низкие гонорары. Он отказывался сниматься у Куросавы, Феллини и Пазолини, говорил, что эти хищники не хотят нормально платить. У моих же фильмов всегда был относительно малый бюджет, и я платил ему меньше, чем он мог бы заработать у других режиссеров. И я искренне убежден, что наше взаимопонимание значило для него больше, чем деньги. На публике Кински заявлял, что не выносит мои фильмы, но в разговоре с глазу на глаз не оставалось сомнений, что он ими гордится.

Я неоднократно присутствовал на показах «Моего лучшего врага», и в зале всегда стоит хохот. Мне кажется, что это самое смешное ваше кино.

Да, я тоже замечал. И очень этим доволен. Сцены, когда он орет на директора картины Вальтера Заксера на площадке «Фицкарральдо», кадры из скандального «Турне Иисуса» и эпизод в мюнхенской квартире в самом начале фильма — все это правда очень весело.

Вы действительно в детстве жили с ним в Мюнхене в одной квартире?

Невероятная цепь совпадений. Моя мать, растившая одна троих сыновей, нашла комнату в пансионе. Хозяйка, Клара Рит, дама шестидесяти пяти лет с огненно-рыжими волосами питала слабость к нищим артистам, поскольку сама была из артистической семьи. Кински жил рядом с нами, на чердаке: никакой мебели, только голые доски, а на полу — по колено сухих листьев. Выставляя себя умирающим от голода артистом, он ходил по дому нагишом. Когда звонил почтальон, Кински спускался, шурша листьями, в чем мать родила, и расписывался за телеграмму. С первого дня появления в пансионе он всех терроризировал. Однажды он просидел двое суток, запершись в ванной, и в маниакальной ярости разнес там все вдребезги: ванну, унитаз, — вообще все. Кусочки через сетку теннисной ракетки прошли бы. У меня в голове не укладывалось, как можно буйствовать сорок восемь часов подряд.