Протяжение точки

Качания повсюду. Пушкин пишет о царе Борисе, имея в голове царя Александра. Тот и другойкачаются. У Бориса Годунова прошли семь «тучных» лет благоденствия. Каковы будут следующие семь?

Царь Александр покачнулся в 1812 году: прошла восходящая половина его царствования, начался спуск. Теперь, в 1825 году, обрыв близок.

Что общего между двумя царями, как можно обозначить этот шаткий пункт, словно за крюк, подвешенный к небесам? Очень просто: этот пункт — Москва [65].

Теперь фигура Москвы обозначилась ясно: сферой, притом такой — качающейся, вертящейся вокруг «царской» точки. Весь мир бежит по карусели вокруг Москвы; в ней сидит царь (спит, как в люльке).

На равноденствие встает вопрос о симметрии как характерном московском свойстве.

Симметрия в высшей степени свойственна Москве. Симметрия во всем, в пространстве и во времени, между прошлым и будущим. Равновесие Москвы во времени — одно из характерных проявлений всеобщего закона симметрии.

Москва как «сфера времени» не слишком озабочена поступательным движением, прогрессом, как векторным перемещением — все это европейские мании. Прогресс и развитие (так же как регресс и деградация) могут быть выражены ростом московской сферы или ее сжатием. Время, воспринимаемое Москвой через цикл (пульс) праздников, представляется результатом божьего сочинения, коллективною метафорой. Время «выдумывается», складываясь из множества сочинений и обобщений, оно есть проявление нашей общей ментальной сферы. Оно само выходит, «длится» сферой. Нам в обозрение оно является Москвой, в образе Москвы. Это может прямо не сознаваться, но бытовать где-то на подкладке сознания, как простая фигура — и всегда это будет круг, шар, сфера.

«Она» — это тоже важно; Москва — «она», а не «он» (как Петербург). Москва даже в отвлеченном образе всегда отчасти материальна — жива, способна к дыханию, зачатию и родинам: все это разные состояния времени в Москве. И всегда она в итоге оказывается, согласно правилу симметрии, уравновешена, всегда в подвижном покое — в люльке.

Пушкину необходима новая композиция для своей заветной пьесы. Он не озабочен отвлеченной метафизикой Москвы, но сама по себе игра во всеобщее равновесие ему интересна. Она подразумевает другой рисунок драмы, не сюжетной, а позиционной. Этический или духовный дисбаланс приводит такую композицию в движение (так Отрепьев злоупотребляет знанием, данным ему Пименом, Годунова выводит из равновесия голос совести, напоминание о младенце). И начинаются качания, начинаются страсти и хаос, люлька переворачивается, вываливая своего спящего обитателя, прежнего царя, в небытие — все это творится в ожидании неизбежного успокоения после обретения нового царя.

Такая композиция устраивает Пушкина; не поступательный (петербургский) ход действия, но коловращение Москвы. Все это непременно должно найти отражение в языке, в новом-старом московском языке, его центроустремленном помещении.

Пушкин делает свой «царский» выбор; с этого момента он уже невозвратимо «омосковлен».

Пушкину, как композитору новой московской драмы, в его игре в царские качели важнее всего встать в центр; сначала он понимает эту задачу поэтически и одновременно политически: он весь в игре, он не задумывается об устройстве качелей — только бы выиграть эту игру, встать в центр. Но наступает момент, когда он начинает «видеть» московское устройство в целом. Симметричную (равноденствующую) фигуру, сидящую посередине качелей времени.

Затевая о Москве некий новый «идеальный» текст, Александр эволюционирует как автор. Поэма не соответствует, «не равна» Москве; является мысль о пьесе. Для пьесы, не сразу, но постепенно обнаруживаются слова, которые он может признать за московские. Но теперь ему мало обыкновенной пьесы. Потому что и пьеса обыкновенного рода не будет «равна» Москве. Нужно что-то новое, композиция не столько литературная, сколько метафизическая. Пушкин пишет не литературное произведение, но нечто большее, что подразумевает сакральное содержание текста о перемене московского царствования, он пишет комедию о беде — текст как таинство.

Наконец, ему подсказывает «всезнающий» календарь: равноденствие указывает на Москву, как композицию во времени.

Теперь, когда вошли в движение качели года и в равноденствие земная сфера и небесная заметно покачнулись, когда пришло предпасхальное волнение, которое в себе Александр различить не мог, но только понимал, что чудо близко, ему в этом общем качании открылся секрет московской композиции: Москва — это симметрия в движении (пульсе).

Кружение и качание сфер, где будущее отражено в прошлом, как в зеркале.

Сложные, «геометрические» определения; ощутить без слов это гораздо проще — весь мир покачнулся вокруг тебя, но ты в безопасности, ты царь, ты в божьей люльке.

Великая игра пространств (не пьеса — более чем пьеса) им ощутилась — в тот момент, когда март протек сквозь март, золотыми кругами во дворе разбежались лужи, и стало ясно, что Пушкин перезимовал.

Погиб зимой и спасся: точно перед Пасхой. Как после этого не рассудить, что в тот год календарь был за него?

Игра в московскую симметрию — в отражения, исторические блики, скрытые рифмы — позволила ему заново войти в «Годунова», до того несколько раз отложенного и забракованного. Теперь Александр ощущает новую свободу монтажа: можно чередовать стихи и прозу (см. выше — если это обеспечено московскими правилами: стихи в центре, проза по краям), можно тасовать Пушкиных, как колоду карт — сам он в Михайловском, пращур его в Москве, племянник пращура, Гаврила (блик Александра) в Кракове.

III

Вот пример позиционной игры, где драма заключена в поиске равновесия между временами: между Пушкиным и Пушкиным.

Предок Александра, Пушкин, что сидит в Москве, сообщает Василию Шуйскому роковое известие о явлении самозванца, запускает в дело страшную сказку о воскресшем царевиче Димитрии. Эту сказку необходимо представить правдой, поэтому она подается прозой, но сразу за ней идут стихи — Пушкин сообщает Шуйскому, что племянник его Гаврила прислал ему известие из Кракова: Димитрий жив.

Тут уже играют три Пушкина: один в Михайловском, другой в Москве и третий в Кракове. Этот «утроенный» Пушкин начинает игру в слова: представляет самозванца царевичем. И пошла потеха — наклонились царские качели.

Далее идет показательная оговорка:

Как же этому не поверить? Пушкин клянется Пушкиным!

Самое занятное в этом, что если размотать до конца этот клубок, распаковать пушкинский пакет в несколько слоев, выяснится, что сказана правда: явилось слово, которое одним движением столкнет Бориса с трона. Тот самый звук, который лишит его детей наследства.

И это слово произносит Пушкин. Разве не правда?

Тут есть еще одна правда — про «сейчас», про царя Александра, который теперь, в подвижном 1825 году, в «равноденствие (первую четверть) века» роковым образом закачался на троне. И эти качели толкнул Пушкин, иначе зачем ему было затеваться со столь давней историей? Он целится в Александра, ощущая в своей душе некое неоспоримое право так рифмовать пространство и время.

История народа принадлежит поэту.

После этого игра с фамилией Пушкин может быть продолжена сколь угодно весело. Начинка у нее остается серьезна, в несколько этажей смысла.