Партер и карцер. Воспоминания офицера и театрала

Это бессловесное зрелище было равно понятно во всех странах, с оперой было уже несколько труднее, хотя Шаляпин и пел по-итальянски, а с русской драмой, которая самостоятельно поехала, и просто ничего не вышло, пока ядро труппы Станиславского не изучило в совершенстве английского языка и не обосновалось в Голливуде.

За 4 года наш балет объездил весь земной шар, Анна Павлова за одну поездку по 18 городам Северной Америки получила за два месяца 380 000 долларов. Репетиции <проходили> на ходу поезда, где был вагон с покатым полом и пианино. Везлись весь оркестр, декорации, костюмы и бутафория. В Буэнос-Айресе Карсавина свела с ума всех аргентинцев. В Бразилии, Перу и Мексике гастролировали русские артисты. Даже наша Лидия Лопухова, сомнительного таланта танцовщица, и та имела где-то успех. В 1912 году наконец все, и московский балет, бросились на легкий и обильный заработок, и те сливки, которые Дягилев показал в 1909 году, постепенно начали разбавляться снятым молоком. Повсюду: в Германии, Австрии, Швейцарии и Франции — пооткрывались русские хореографические школы, возглавляемые нашими второстепенными артистами, на родине совершенно неизвестными с педагогической стороны, как Эдуардова, Балашова, Преображенская (о последней я вообще почти не упоминал, ибо артистка эта, хотя и с большим репертуаром, добилась своего положения на сцене лишь каторжным трудом, пройдя все ступени и балетные ранги в строго определенные сроки, как в армии, звезд с неба не хватала и была всегда лишь «полезной» танцовщицей). В качестве балетмейстеров после Фокина фигурировали уже Нижинские (брат и сестра), какие-то Мясины, Козловы, Мордкины, Рябцевы и др. В Лондоне возникло судебное дело о хореографическом плагиате, друг друга и все вместе обворовывали Фокина, пошла заваруха, и эссенция 1909 года в 1913-м превратилась в какой-то вонючий отстой, приносивший уже разочарование. Особенно богатую Америку наводнили наши второстепенные и третьестепенные артисты, которые, собирая уже жалкие сотни долларов, только дискредитировали русский балет.

Вот в этом характернее всего сказалась пословица: «Куда конь с копытом, туда и рак с клешней». — «Как это, мол, так — Павлова, Карсавина и Фокин заграбастали миллионы, а мы-то что сидим и смотрим?» Эта шантрапа забывала, что Павлова, Карсавина и Фокин — это подлинные громадные художники — творцы, которые появляются раз в столетие.

Не начнись мировая война, неизвестно, чем кончилось бы заполнение иностранных сцен кордебалетом «от воды» и кончившими воспитанницами Театрального училища, очень красивыми, как, например, О. Спесивцева, но не умеющими еще и ходить-то по сцене.

А. Павлова с 1912 года уже не возвращалась в Россию, а с первого года так называемой революции началось весьма поучительное зрелище. Все лучшие и выдающиеся артисты этого общепонятного искусства эмигрировали десятками, а остающиеся, пройдя 2–3 года тяжелой школы «необходимости замещать первачей», как Смирнова — Романов, Шоллар — Вильтзак, Дубровская — Владимиров и др., «понаторевшись», тотчас удирали уже парами и тройками, и к 1919 году от русского балета остались одни ошметки, осколки расколоченной некогда роскошной вазы, которые «героически боролись в холодном нетопленом театре за флотские пайки держать знамя не понятного никому искусства, которое увядало, как неполитый цветок». Как ни старался, оправдывая это явно дефицитное дело, А. В. Луначарский усматривать в нем возможности грандиозных ритмически согласованных праздничных революционных шествий — из этого вышел такой «Красный вихрь», от которого <так> тошнило и артистов и зрителей, что балет потерял и последнее свое основание — форму.

Совершенно то же явление наблюдалось и в опере, и даже в драме. Годы войны были последними годами русского искусства, решительно во всех его проявлениях — от сцены, живописи, литературы до фарфора и кустарных изделий включительно. Эти годы оставили как бы незыблемые образцы своего бытья, за которые потом, как утопающие за соломинку, держались еще десяток лет. Это были «Маскарад» А. Я. Головина, «Салтан», «Китеж» и «Золотой петушок» Лосского и последняя серия фокинских балетов — «Карнавал», «Шопениана», «Египетские ночи», «Арагонская хота», «Эрос» и, к сожалению, лишь по одному разу прошедшие прелестные «Ученик чародея» Дюка и «Стенька Разин» А. Глазунова. Репродукцией парижской «Шахерезады» остался «Исламей» Балакирева — сконцентрированная в 7 минут настоящая хореографическая трагедия.

Как долго потом пробавлялись этими «последками», не имея ничего другого.

В конце 1910 года я женился, и разница стала лишь в том, что я стал ездить в балет не один, а с молодой женой, которая уже знала и любила это красивое искусство.

В этот же год я поступил на службу к старому знакомому, инженеру И. В. Романову, так называемому «русскому Эдисону» — большому ловкачу, удачливому изобретателю и комментатору, который в этот год основал акционерное общество по эксплуатации бензиногазовых аккумуляторов, вырабатывавших известный уже, впрочем, 50 лет «воздушный газ». Преимущество системы Романова было лишь в том, что он аккумулировал жидкий бензин в пластинах развернутой осины, которая, благодаря исключительной гигроскопичности, обезвреживала взрывчатую жидкость.

Поначалу я был и швец, и жнец, и в дуду игрец, потом штат расширили, и я остался секретарем правления и техническим инспектором мастерских. В 1912 году я заведовал выставочным стендом этого о<бщест>ва на Всероссийской гигиенической выставке. Это было развеселое время. Рядом был кавказский духан с шашлыками, а напротив киоск «Старой Баварии». В манеже показывали шаг за шагом весь процесс производства «казенки», и публика тут же свеженькую ее распивала. На выставке с территорией в 2 квадратных версты было 11 кабаков, 4 оркестра и 2 раза в неделю шантан — вот настоящая «расейская гигиена». Приезжали царь с царицей, тупо смотрели на мои приборы, царь с Сазоновым [124] пошли смотреть «теплые автопромывные ватерклозеты», а царица доить швейцарских коров, причем, как рассказывали, была очень огорчена, что ей не удалось выдоить цюрихского быка.

Моим ассистентом был Федя Цинзерлинг, мы целыми днями поедали карские шашлыки под водку и кахетинское вино.

То же повторилось и зимой в Соляном Городке на выставке приборов освещения и отопления. В 1913 году дело развернулось до открытия специального завода, но с началом войны все погибло, ибо все наши мастера оказались «прапорщиками запаса».

В 1915 году и я ушел на фронт, о чем уже писал, и вернулся лишь в 1917 году в августе, чтобы наблюдать агонию русского искусства, чему и посвящаю эту последнюю главу.

1917 и 1918 годы наши театры, еще не треснутые как следует по черепу Пролеткультами и Гублитами, пробавлялись старинкой, запас которой был неиссякаем и которая собирала еще не успевшую эмигрировать публику. Это было то же, что последний год перед падением Западной Римской империи или 1789 и 1790 годы в Париже. Санкюлотов еще не было, а поклонение высшему разуму за отсутствием такового тоже не производилось.

Однако приблизительно с 1919 года к театру начали предъявляться требования «идти в ногу» с современностью. А что такое была «современность»? Варварская гражданская война на окраинах с тысячью виселиц и костров и полный голод внутри страны… Эту «современность», что ли, должно было отображать искусство?