Сальвадор Дали

Дали придерживался — или делал вид, что придерживается, — твердой позиции. Тоже своего рода искушение. Но продолжал ли он ощущать свою правоту или просто двигался по накатанным рельсам, уже не в полном соответствии с собственными чаяниями? Не использовал ли он Лорку в качестве подопытного кролика? Критик Гаш точно определил основную проблему Дали: «Дали умен, необыкновенно умен, слишком умен. И этот ум часто мешает свободному проявлению его влечений и сильно затрудняет выход наружу его лиризма». То же самое — только не столь деликатно — говорили и его учителя. Но об одном ли и том же Дали шла речь? Тот Дали, о котором говорил Гаш, был «наглухо застегнут на все пуговицы». В середине 1927 года он пытался с помощью линзы для фотоаппарата (он все еще продолжал говорить об этом и в 1976 году, когда я встретился с ним) придать своему глазу большую объективность. Точно так же он добивался объективности с помощью протезов — или «аппаратов», как их называл Лорка, — которыми изобиловали его картины (и стихи), заявляя, что таким образом он направляет эмоции в нужное русло. Но внутри него уже начала подниматься какая-то непонятная волна, грозившая затопить всё вокруг и неподдававшаяся контролю.

Подчиниться ей? Или попытаться загнать в обычное русло? Отпустить чуть-чуть? Или не чуть-чуть? Поэкспериментировать с чем-нибудь другим?

Ведь был же Фрейд, который умел облекать в слова рвущийся наружу поток бессознательного, и был еще Джорджо де Кирико [267], который на самой заре сюрреализма настаивал на сосуществовании видимого и невидимого и на наличии физической основы в метафизике.

А еще был Хуан Миро, который, как отмечал Дали, «рисовал детей с растительностью на теле и гениталиями». Миро, как и он, каталонец. Миро, предлагавший ему свою помощь. Миро, чуткий учитель, распахнувший врата, в которые хлынет фантастический поток, о силе и глубине которого можно судить по таким картинам, как «Аппарат и рука», «Мелкие останки» или «Мед слаще крови».

Был еще Ив Танги с его необъятным пространством, заполненным этими странными, парящими в воздухе и вибрирующими «штучками», не похожими ни на что или похожими на всё сразу.

Ну и какое это всё имело значение?

Большое для человека двадцати трех лет, такого, как наш герой, который искал себя и боялся найти, который населял невиданные доселе пространства геометрическими фигурами, угольниками и аппаратами вперемешку с вызывающими вожделение телами, не отбрасывающими тени.

Он искал ответы на свои же вопросы, пробуя то одно, то другое. А проблема, которую надо было решить, заключалась в следующем: как заставить совпасть, заставить ужиться вместе столь милую его сердцу объективность с той пугающей свободой, что пыталась утвердиться в нем? Нужно не только смотреть картины Дали, но и читать его литературные труды. В «Святом Себастьяне», например, есть коротенькая глава, посвященная описанию некого аппарата для глухонемых, гелиометра — протеза, который Дали провозгласил наделенным «высокой физической поэзией». Ну вот мы и добрались до «физической поэзии»! Вот мы и добрались до протезов!

Что же такое протез? Искусственное дополнение, созданное для того, чтобы целиком или частично заменить отсутствующий орган. То есть образ живого органа, представленный неживым предметом. Протез будет выполнять у Дали ту же функцию, какую у Кирико выполняет манекен.

Что до поэзии, то ей всегда найдется место, если она органично связана с физическим телом и (или) с физическим состоянием.

Отсюда и этот «протез, наделенный высокой физической поэзией».

Желая объясниться по поводу того, что же с ним такое происходит, Дали (его эстетическая позиция и его творчество вывели его в авангард художественной жизни Испании того времени, он уже был на виду) написал статью в журнал «Л'Амик де лез артс», в которой, говоря о своей творческой эволюции, утверждал, что стремление добиться наивысшей объективности отдаляет его искусство от сюрреализма.

Может быть, Дали еще не достиг зрелости? Заставляя Лорку работать в манере, близкой автоматическому письму сюрреалистов, не делал ли он из друга первопроходца?

А Лорка, поддавшись давлению друга, попробовал пойти по пути автоматизма в графике. Результаты эксперимента приводили его в восторг: «Я получаю огромное удовольствие от творчества. Прежде чем начать что-то изображать, придумываю себе темы. Получается тот же эффект, как если бы я вообще ни о чем не думал. Естественно, в такие моменты я почти целиком оказываюсь во власти чисто физических ощущений, которые поднимают меня на такую высоту, где невозможно удержаться на ногах и где просто паришь над пропастью [...] Передо мной был белый лист, я предоставлял своей руке полную свободу действий, и, в паре с сердцем, они творила чудеса. Они добывали для меня сокровища, которые я запечатлевал на бумаге [...] Есть рисунки, которые появляются именно так, они сродни самым изысканным метафорам, а есть другие, их следует искать в местах, про которые точно известно, что там-то они и находятся».

Делясь на выставке впечатлениями о работах Лорки, Дали высказывается довольно определенно: «В лучших своих проявлениях пластика Лорки сочетает в себе графическую жизнь линий, навеянную сюрреалистами, с глупой декоративностью переливающихся всеми цветами радуги и закрученных спиралью сердцевинок стеклянных шариков».

Даже если допустить, что Дали действовал исподтишка, как суфлер-провокатор, подстерегавший момент истины и добиравшийся до нее через подставное лицо, Лорка все равно был первым из них двоих, кто допустил, а затем обосновал «стремление к сюрреальности, являющейся частью реальности». Он первым предоставил нам письменное свидетельство своего интереса к сюрреализму, пусть этот интерес был весьма сдержанным и осторожным. «Я питаю отвращение к искусству, навеянному снами, — говорил он. — Мои рисунки представляют собой чистую поэзию и чистую пластику». Он говорил Гашу: «В течение нескольких дней меня одолевал один сон, но я не поддался его влиянию». Дали держал оборону.

Им всем приходилось держать оборону и постоянно бороться с искушением. Бунюэль уверял, что смеется над сюрреалистами и не воспринимает их всерьез... при этом считая себя «наполовину сюрреалистом».

В другом письме к Гашу Дали решительно критикует главу сюрреалистов, как до этого критиковал Лорку: «Бретон необычайно умен, возможно, он становится все более и более умным; но он не рожден для поэзии», — и, обращая внимание на собственные творения, свидетельствующие о его бесконечных метаниях из стороны в сторону, предупреждает: «Внимание, это не сюрреализм, это порождение самого ясного сознания».

Итак, налицо явная недоверчивость по отношению к сюрреализму.

Да, но и сам сюрреализм во плоти.

Они стояли к нему ближе, чем думали, но не хотели этого признавать.

Поскольку сюрреализм также был озабочен объективностью. Бретон в предисловии в «Наде» (1924 год) разве не говорит о своих антилитературных устремлениях, настаивая на том, что использование в этом романе «большого количества фотографий в качестве иллюстраций имеет целью избежать любого описания? В "Манифесте сюрреализма" произведение было заклеймено как вещь совершенно бессодержательная, было указано, что стиль повествования в точности повторяет стиль медицинского заключения».

И разве тот же Бретон не писал в «Первом манифесте сюрреализма»: «Я верю в то, что в будущем эти два состояния — сон и реальность, на первый взгляд не имеющие ничего общего, объединятся в своего рода абсолютную реальность, в сюрреальность»?

Итак, прозвучало слово «сюрреализм». Но о каком сюрреализме идет речь? В каком контексте? Сюрреализме в чьем понимании? В какой интерпретации? Со всеми своими исключениями, со всеми своими обязательствами и освобождением от них, со всеми своими кульбитами сюрреализм гораздо в меньшей степени, чем любое другое движение, является монолитным блоком, которому можно раз и навсегда дать четкое определение. Это живое явление, подверженное резкой смене настроений, постоянно находящееся в развитии в плане своих пристрастий, решений, симпатий и антипатий и порой не отличающееся последовательностью.