Черный квадрат

Поэтому возник Бог как нечто окончательное, недвижное, к этой неподвижности, <и мы> стремимся.

Искусство не лишено этого пути, поскольку оно идет теми же дорогами, по которым идет сознание вождя и за ним движущихся масс. Вождь, страдающий галлюцинацией, видением образа своей идеи, просит верить идущих, ибо им не суждено видеть это видение, его может видеть только вождь или единицы, страдающие теми же галлюцинациями (в большей степени страдают ближайшие ученики его). Но чтобы помочь массам и не оставить их только в одной вере, то вождь приглашает ученых и художников, чтобы по его рассказам они изобразили это видение, одни в форме предметов утилитарных, другие в форме художественных изображений. О наивный художник и ученый, как легко вас запутать, но выпутать очень трудно! Вот почему вас признают вожди и священники, ибо вы в точности изображаете видение, ясно некую реальность будущей жизни, сотворенной по этим видениям вождей. Вы образописатели.

Теперь должны быть и ясны те все нападки на ту часть Искусства, которая стала без-образной, беспредметной.

Итак, огромное событие наступило в области живописного Искусства, такое, какого история не знает, не знает того великого напряжения чувств у живописцев, победивших оба центра, сознание и подсознание; <живописцы> притемнили их совершенно, результатом чего и получилось постепенное распадение образа и предметов, наступило постепенное выпадение из поля зрения и чувств всего, привнесенного иными поведениями человека, его сознательных и подсознательных элементов.

Это состояние живописи надо считать самым выдающимся в ее истории, это был выход к Искусству как таковому, независимому от всех других элементов и жизни и мировоззрений. В этом выходе живописец должен был уже не почувствовать, а осознать, что он вышел в беспредметность, т. е. в такое место, на котором он должен построить живописное пространство, выразить живопись как таковую и сделать Искусство вне всех партий и предметно-религиозных идей.

Но случилось то, что он <живописец> по существу своему, живя только чувствами, которые не смогли осилить дальше дорогу, устали под напором сознания, опирающегося в большей степени на тюрьмы, должен был свернуть. Иные <живописцы> пошли в услужение государству, другие — образу религии, третьи — образу художественному (т. е. занялись обращением содержания жизни в лице или армейца, или рабочего, или крестьянина в художественный вечный образ), четвертые отправились к предмету как поводу, т<аким> о<бразом>, вернулись к тому месту, в котором существуют предметы, по типу которых можно создать образ или живописное выражение.

Во всех моментах <наблюдается> очевидный перевес сознания, которое безусловно диктует свою власть чувству, заставляя его полюбить те образы, которые возникают у него, и если ему удастся добиться этого, то, конечно, в будущем вся жизнь будет вновь возведена в Мону Лизу [66]. Это нужно сознанию вождей и священников.

Отсюда художнику опять не увидеть своего миростроения, как не видел раньше, ибо не осознал беспредметного выхода.

Иногда бывает, что при первом знакомстве с человеком не получаешь к нему никаких симпатий, он не нравится, но когда поживешь с ним, понравится. Так и в другом деле. Иные идеи не воспринимаются, но <если> поживешь с ними под их постоянным разговором, <то они> становятся приемлемыми; так бывает и с живописцами, когда им не нравится тип, но работая над ним, начинает нравиться — тогда чувства полюбят и сотворят образ.

Сезанн уже представлял собою в истории предметной живописи выдающуюся точку в движении живописного чувства, разлюбляющего предметы. Температура этого чувства была велика и покрывала собою все чувства живописные на протяжении всей истории, высокая температура чувства притемняла все остальное, сознание ничего не могло сделать, ослабев в борьбе с сезанновским эмоционализмом, и не могло восстановить в целом предметно-живописный рационализм, результатом чего получалась запись наибольшего пространства холста живописью как таковой.

В Сезанне, следовательно, мы имеем уже приближение к живописи как таковой, и как только живописное искусство Сезанна начинает приближаться к живописной действительности, теряя предметность, сейчас же увеличивается негодование и у художников, и у общества. Как раз когда живописец приблизился к выражению живописного содержания, т. е. установил <с ним> эмоциональный контакт, его начинают преследовать за бессодержательность.

Его произведения не признаются, ибо нет в них выражения лица; картины, говорят, неудобны, как будто в них нужно помещать паклю или другой хлам.

В Сезанне уже жутко видеть невооруженным глазом трещину, которой разделяется связь утилитарного предмета с Искусством. Таким образом в сезаннизме и общество должно было распасться также на две части, должен <был> наступить разрыв сознания с чувством, сознание перестало быть концентром, в котором связуется сознательно построенный предмет с художественной его стороной, пристроенной [67] чувством. Наступает разрыв рационализма с эмоционализмом.

Таким образом, в сезаннизме наступает раздевание предмета и оставление его в полной наготе. Я уже говорил о том, что общество не любит предметов нагих, <так> как боится своей наготы и прикрывает наготу свою Искусством, а <к> предмету прикладывает Искусство. Так же и вождь не будет выступать на митинге нагим, как и священник не будет голышом служить обедню.

Вот и это послужило для общества раздражительным фактом, и оно обрушилось на Сезанна и сезаннистов, не давая себе точного ответа <почему>. Но появилось течение в этом, же обществе. Я бы назвал это течение <течением> «чистого утилитаризма», которое объявило Искусство совершенно ненужным [68]. Это <все> равно, <что> отвергнуть чувство прекрасного, но так как это не так легко сделать, то это течение стало искать прекрасное в утилитарных гражданских или других технических явлениях красоты.

Таким образом, <оно> само доказало, что прекрасное не осознается сознанием, как только чувством. Но здесь это течение попадает в безвыходное условие: чисто утилитарная вещь строится по сознанию наибольшей полезности, а при таком условии никакой пристройки чувства прекрасного не может быть, а допустив последний элемент — значит вернуться к старому обществу, выработавшему закон существования предмета из обоих состояний: Искусства и утилитаризма («полезное с прекрасным»).

Таким образом, современные художники, по преимуществу футуристы, перешедшие из живописного чувствования явлений к чувствованию динамики, были увлечены динамическою природою движущихся вещей. Конечно, в новых Искусствах сыграло огромную роль сознание, выдвинутое на равный план с чувствами для совместного охвата объема явления. Кубисты говорили: «Мало видеть, но нужно и знать». Последними было положено начало анализа и теории в новых Искусствах, благодаря чему новые художники приобщились к явлениям техники. Но от этого приобщения были разные результаты, так как не одинаково сознание подвело художника к анализу явлений. Безусловно, что приобщение нового художника было подталкиваемо не только одним осознанием динамики вещей и их скорости, но и целым сдвигом революционного строительства, которое для новых художников было близко по ощущению<, поскольку они хотели бы> строить гигантские машины, аэропланы и т. д., т. е. именно те вещи, которые обладают огромным выражением и содержанием динамического элемента, поэтому писание пасторалей или кумовского быта-жития, рабочей домашней жизни рабочего и крестьянина им не подходило. Металлическая культура была для них единственно действующей фабрикой, где они мыслили рабочего по преимуществу, и его чаепитие домашнее или чтение новых евангелий или речей апостолов мало <их> интересовало.