На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино) (ЛП)

Кейл, будучи обладателем хулиганского чувства юмора, в отношениях с Ино играл роль, которую раньше исполнял Ллойд Уотсон. «Допустим, мы сидим на заднем сиденье такси и вдруг наш разговор переходит в одну определённую область; при этом мы знаем, что водитель слушает нас, и используем эту ситуацию на полную катушку», — вспоминал Кейл. «Попадаем в самую точку. Нам было очень весело этим заниматься, пока я не складывался пополам, чувствуя, что больше не могу сохранять серьёзный вид.»

Хотя Кейл был искусным, хорошо подготовленным виртуозом, а Ино — натуральным самоучкой, у них были общие интересы: практический опыт в авангардной композиции, уважение к философии Джона Кейджа и стремление использовать прозаические «строительные материалы» рока для создания более многообещающей музыкальной архитектуры. Вместе они пытались подобрать название тому стилю мета-рока, который они вместе с Манзанерой и Нико (а в расширительном смысле и с Дэвидом Боуи, Робертом Фриппом, Робертом Уайаттом и прочими) пытались произвести на свет. Изысканно-поэтическое предложение Ино "les chevilles exotiques" («экзотические лодыжки») было слишком уникально, чтобы прижиться.

В соответствии с очередной рекламной задумкой Ричарда Уильямса в конце лета Ино, Кейл и Нико должны были выступить на берлинском фестивале «Мета-Музыка», где одной из приглашённых знаменитостей был Терри Райли. Устроенное в огромном минималистском стеклянном дворце — «Новой Национальной Галерее», построенной по проекту Миса ван дер Роэ — расположенном рядом с печально известной стеной, это было трио-шоу, которое (как с немалым удовольствием вспоминает Джон Кейл) чуть не закончилось беспорядками: «Брайан, Нико и я выступали вместе, и это было весьма выдающееся представление. Днём мы пошли и купили дюжину бокалов для шампанского. Во время исполнения "Deutschland Uber Alles" в обработке Нико — с неоднозначными, а в то время прямо запрещёнными стихами — публика обезумела. Для пущего эффекта Брайан издавал на своём синтезаторе шумы пикирующего бомбардировщика. Можно было просто почувствовать давление на стеклянные стены этого с иголочки нового Музея Искусств; какое-то время казалось, что толпа его вот-вот разнесёт — и всё из-за "Deutschland Uber Alles"! В конце Брайан уселся, взял маленький коктейльный молоточек и методично разбил наши бокалы для шампанского.»

Нико, не удовлетворившись тем, что вновь посвятила свой вариант этого гимна сомнительной личности Андреаса Баадера, говорила, что исполнение "Deutschland Uber Alles" чем-то напоминает провокационную деконструкцию "Star Spangled Banner", исполненную Джими Хендриксом на вудстокском фестивале. О том, насколько подходящим ей показался необычно провокационный аккомпанемент Ино, наводящий на мысли о «Штукках» и «Хрустальной Ночи», история умалчивает.

Будучи западногерманской гражданкой и, следовательно, не имея возможности проникнуть в восточную зону, на следующий день Нико осталась в Западном Берлине, а Кейл и Ино отправились через КПП в коммунистический восточный сектор. Они определённо бросались в глаза — особенно потому, что Ино покрасил волосы в лимонно-зелёный оттенок. «Было любопытно наблюдать, как восточногерманские пограничники улыбались тебе и в то же время пронизывали тебя взглядами», — вспоминает Кейл. «Мы погуляли, зашли в бар, посмотрели на кубинскую архитектуру; многие восточные немцы не спускали с нас глаз. Всё это было настолько увлекательно, таинственно и мрачно, насколько можно представить.»

Вернувшись из Европы, Ино обратился к потенциально трудному вопросу — своему следующему альбому. Его уверенность в себе возросла благодаря тому приёму, который он получил на недавних концертах и — что более важно — положительной реакции Кейла на фрагментарные плёночные пьесы, которые он начал конструировать в Лит-Мэншнс. Освободившись от ограничений, вызванных необходимостью воспроизводить свои новые песни в живой обстановке, Ино с головой ушёл в лабораторную работу и начал тщательную инспекцию своей разросшейся плёночной библиотеки и разнообразной чепухи, зафиксированной на диктофоне. Однако природа этих разнообразных «обломков» была столь беспорядочна, что ему была нужна помощь не только для того, чтобы отделить зёрна от плевел, но и для того, чтобы разобраться, какие фрагменты можно музыкально соединить. Всё ещё не разбираясь в тональностях, размерах и прочих формальных параметрах традиционной музыкальной композиции, Ино призвал услужливого Фила Манзанеру стать «веялкой» — работа, для которой этот флегматичный гитарист подходил как нельзя лучше. Он был лицом, уже посвящённым во многие звуковые проделки Ино, и не раз принимал участие в плёночных экспериментах на Грэнталли-роуд во время вынужденного отпуска Roxy в прошлом сентябре.

Пока зрели идеи для нового альбома, Ино с Саймоном Паксли отправились в очередную рекламную поездку по Штатам с остановками в Нью-Йорке, Чикаго и на Западном побережье — несмотря на то, что Ино опять простудился (они приехали в Чикаго в сезон непрекращающейся жары и влажности, и Освежающее Переживание, которое он произвёл на прессу, «свелось к виду едва держащегося на ногах жалкого дистрофика» — как саркастически заметила Синтия Даньял из Rolling Stone (правда, потом Ино и её соблазнил своим цепким интеллектом)). В Америке он довёл свою разговорную технику — и стойкость — до новых крайностей: «Лос-Анджелесе я дал одно очень хорошее интервью. Оно продолжалось девять с половиной часов, и дело дошло до того, что журналист произносил какое-нибудь одно слово — скажем, «неопределённость» — и я начинал говорить.»

Вернувшись осенью в Англию, Ино был приглашён сыграть на сольном альбоме бывшего автора и вокалиста Hawkwind, южноафриканца Роберта Кэлверта. Captain Lockheed And The Starfighters был сатирическим концептуальным альбомом, наполовину состоявшим из Hawkwindообразного космического рока, наполовину из напоминающих Монти Пайтона монологов — при этом основной его темой был вызвавший полемику американский реактивный самолёт «Старфайтер», только что купленный в немалом количестве немецким правительством, несмотря на то, что имел множество печально известных роковых технических недоделок, благодаря которым заслужил прозвище «Производитель вдов». В альбоме участвовали несколько участников Hawkwind, в том числе басист и будущий основатель Motorhead Ян «Лемми» Килминстер, а главным «диктором» был забавный и эксцентричный Вивьен Стэншалл из Bonzo Dog Doo-Dah Band. Ино вставил в несколько песен свою теперь уже фирменную синтезаторную струю, перейдя, так сказать, от «Тёплых струй» к «Старфайтерам» в компании Саймона Кинга и ещё одного ветерана сеансов 1973 г. в студии Majestic басиста Пола Рудольфа. За альбомом Кэлверта «присматривал» Рой Томас Бейкер, вскоре достигший стратосферного статуса в качестве продюсера Queen. На следующий год, когда Кэлверт стал записывать новый альбом, Lucky Leif And The Longships (на этот раз о викингах), Бейкер был уже слишком занят с Фредди Меркури и компанией, и его место занял Ино.

Во время подготовки к записи своего собственного альбома Ино пересёкся с аристократами прог-рока Genesis — в тот момент они были поглощены записью своего амбициозного двойника The Lamb Lies Down On Broadway. Он по большей части был записан при помощи передвижной студии Island Mobile в одном из домов дальней уэльсской деревушки Глосспэнт. Правда, Ино к проекту привлекло не это место с забавно-непреднамеренным глэм-роковым названием; его скромный вклад в странный песенный цикл о нью-йоркском уличном парне по имени Раэл был сделан во время продолжительных сеансов микширования на Бейсинг-стрит.

Сочинение и запись The Lamb Lies Down On Broadway дались группе весьма непросто, и альбом оказался «последним парадом» для фронтмена Genesis Питера Габриэла, который всё более отчуждался от своих товарищей. Правда, с Ино у них сложилось полное взаимопонимание, и именно он настоял на том, чтобы на альбоме — вышедшем в свет в феврале следующего года — была указана роль Ино: «Иноссификация». Хотя Ино был оказана высокая честь — его имя стало глаголом — фактически этот кредит был просто игривым определением, которое Габриэл дал иновским обработкам при помощи синтезаторов и задержек, которые, честно говоря, повлияли на законченное произведение лишь самым эфемерным образом. Тем не менее летом 1974-го иновские технологии всё ещё широко считались чем-то вроде звукового колдовства. «брал имеющиеся инструменты и пропускал их через разнообразные устройства, чтобы придать им «ненормальности»», — сказал мне Ино в 2001 г. «то время такими вещами особо никто не занимался. Сейчас, конечно, никто не делает ничего другого.»