Ностальгия

Я очень люблю свою страну, совершенно не представляю, как можно долго жить вне ее.

Я чрезвычайно люблю деревню, в которой жил, которую я называю своей родиной. Не знаю почему, но свою деревню я люблю больше, чем Москву, в которой жил очень долго. Я знаю, что я хотел бы жить на природе, ближе к природе. То, что люди вынуждены жить в больших городах, — это следствие развития нашей цивилизации, но мне кажется, что человечество с самого начала сделало много ошибок…

Еще одна тема, для Меняочень важная, — опыт. Нельзя воспользоваться опытом наших отцов. Это было бы очень просто. Нельзя передать свой опыт другому. И нельзя заставить человека чувствовать иначе, чем он чувствует. Он должен жить своей жизнью.

Прежде всего нужно представить себе, что такое искусство. Служит ли оно духовному развитию человека, или это соблазн — то, что на русском языке называется словом «прелесть». Трудно в этом разобраться. Толстой считал, что для того, чтобы служить людям, для целей личности высоких этим не нужно заниматься, а нужно заниматься самосовершенствованием…

Для того чтобы строить концепцию искусства, следует прежде всего ответить на вопрос гораздо^олее важный и общий: «В чем смысл нашего существования?». По-моему, смысл нашего существования здесь на земле в том, чтобы духовно возвыситься. А значит, и искусство должно этому служить…

Если бы я изобрел какой-то другой принцип, то и концепцию искусства должен был бы рассматривать по-иному. Но так как смысл нашего существования я определяю именно таким образом, то верю, что искусство должно помогать человеку в его духовном развитии. Искусство должно помочь человеку духовно измениться, вырасти…

Была такая точка зрения: искусство столь же познавательно, как всякие другие (интеллектуальные, духовные) формы жизни на нашей планете. Знание все более и более отвлекает от главной цели, от основной мысли. Чем большемы знаем — тем меньшемы знаем. Если, к примеру, мы углубляемся, это мешает нам видеть широко. Искусство нужно человеку, чтобы духовно воспарить, возвыситься над самим собой, используя свою свободную волю…

Художник всегда испытывает давление, какое-то излучение. Думаю, в идеальных условиях художник просто не смог бы работать. У него не было бы воздушного пространства. Художник должен испытывать какое-то давление. Я не знаю, какое именно, но должен. Если мир в порядке, в гармонии, он не нуждается в искусстве. Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен.

Любой художник в любом жанре стремится выразить прежде всего внутренний мир человека. Я неожиданно для себя обнаружил, что все эти годы я занимался одним и тем же: пытался рассказать о внутреннем конфликте человека — между духом и материей, между духовными нуждами и необходимостью существовать в этом материальном мире. Этот конфликт является самым главным, потому что он порождает все, все уровни проблем, которые мы имеем в процессе нашей жизни…

Мне кажется, мы можем сказать, что в результате исторического процесса возникла огромная разница между духовным развитием и материальным, научным. И в этом причина нынешнего драматического положения нашей цивилизации. Мы стоим на грани атомного уничтожения именно в результате разрыва между духовным и материальным…

Лицо мира уже изменено. Никто с этим не спорит. Но вот вопрос: «Если человек все время менял обличье мира, почему же этот мир через тысячелетия оказался в столь драматической ситуации?» Мне кажется, потому, что человек, прежде чем менять обличье мира, должен изменить свою собственную суть, свой собственный мир. Вот в чем проблема. Такое впечатление, что мы хотим учить других и не хотим учиться сами.

Когда меня спрашивают: «Может ли искусство изменить мир?» — я отвечаю: «Прежде чем что-либо менять, я должен сам измениться, я должен стать глубже. Только после этого я, быть может, смогу принести пользу». Пока люди и общество не будут развиваться гармонически, пока человечество не начнет развиваться духовно, человек не найдет успокоения и его судьба будет трагической. Дело в том, чтобы уравновесить потребности духовные с потребностями материальными. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя духовно высокими? Чтобы преобразить не только себя, надо принести жертву — только тогда ты сможешь послужить людям.

Я совершенно не смог бы жить, если бы знал пророчество о собственной жизни. Видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончается, — я имею в виду, естественно, свою личную судьбу. В этой детали есть какое — то невероятное, Нечеловеческое благородство кого-то, перед кем человек чувствует себя младенцем, беззащитным и охраняемым одновременно. Это сделано для того, чтобы знание наше было неполным, для того, чтобы не осквернять бесконечность, чтобы оставить надежду. Незнание — оно благородно. Знание — вульгарно.

Отец говорит своему сыну: «Не бойся, сынок! Нет никакой смерти. Есть, правда, страх смерти, и очень он мерзкий, страх этот, и многих заставляет он делать то частенько, чего люди делать были бы не должны…»

«Дело» об Андрее [79]

Время — суровый и беспристрастный арбитр — делает очевидным то, что вначале казалось неясным, спорным, фильтрует зерна истины от плевел ошибок, сомнений, наветов. Судьба художника и его произведения, увиденные через призму времени, дают нам новое знание о предназначении человека, открывают драматизм его духовного существования в мире обыденности.

Судьбу Андрея Тарковского немыслимо представить без его «Андрея Рублева». Прикосновение к трагедии русского художника XVI века на новом историческом витке обернулось драмой для художника, нам современного.

1967 год — время рождения фильма «Андрей Рублев» — трагический не только для создателя, но и для всей культуры, напомнивший людям старшего поколения о мраке 1937 года.

Один за другим ложатся на мертвые «полки», отлучаются на многие годы от зрителей картины коллег Тарковского — «Похождение зубного врача» Элема Климова «История Аси Клячиной» Андрона Кончаловского, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Дневные звезды» Игоря Таланкина, «Короткие встречи» Киры Муратовой, «Ангел» Андрея Смирнова, «Родина электричества» Ларисы Шепитько и многие другие. Их реабилитация наступит ровно через двадцать лет — в 87-м, как итог V съезда кинематографистов. Но кто же ответит за нереализованные, несостоявшиеся творческие замыслы этих и других художников в годы пресловутрго «застоя»?

Предлагаем вашему вниманию подборку материалов по делу фильма «Андрей Рублев», к счастью (если это слово уместно здесь) сохраненных для вас в архиве киностудии.

Большинство мосфильмовцев узнаёт об архиве только тогда, когда приходится восстанавливать трудовую книжку, оформлять пенсию или справку о 40-летнем стаже проживания в городе Москве.

Так что же такое архив киностудии — неужели все эти 512 квадратных метров стеллажей заняты просто отработанным делопроизводственным «хламом», как иногда приходится слышать?

А фонд этот достаточно велик — только на студии сейчас хранится (часть дел фонда — за 40-е — начало 60-х годов — уже передана в ЦГАЛИ СССР) 16670 дел постоянного хранения, раскрывающих в той или иной степени творческую и производственную жизнь «Мосфильма» с 1965 по 1980 год. За каждой строкой архивных документов — судьбы людей и произведений за целый период в жизни страны и советского кинематографа.

В июне 1988 года этот фильм, полностью восстановленный в первоначальном авторском варианте (он назывался тогда «Страсти по Андрею»), вышел в повторный прокат.