Записки советского актера

И в последующей сцене с царевичем Иваном, опутанным заговорщиком Василием Шуйским, сыноубийство оправдывается не только всем ходом интриг и заговора, но и эмоциональным состоянием Ивана Грозного, вызванным внешнеполитическим положением государства. Таким образом, внешний ритм поведения Грозного стал соответствовать внутреннему в кульминационный момент роли.

Пауза является одним из наиболее сильных средств актерского воздействия на зрителя.

Паузы бывают двоякие: паузы действенные, игровые, которые могут длиться до двух-трех минут и более, и паузы короткие, разрезающие отдельные куски пьесы, в зависимости от хода действия, от развития конфликта.

Пример продолжительной паузы может быть приведен из той же сцены с польским послом в «Великом государе». Посол уходит, наступает тишина, все ждут решения Грозного. Царь медленно вручает скипетр рядом сидящему царевичу, несколько погодя передает ему державу и шапку Мономаха, поворачивается в кресле, несколько секунд сидит согбенно, потом стремительно встает, пытается сделать шаг вперед, но хватается за сердце. Царевич поддерживает отца. На несколько секунд Грозный застывает в таком положении, жестом отказываясь от помощи царевича, затем медленно спускается по ступеням трона и идет по палате вдоль рампы. При виде приближающихся бояр Грозный останавливается, отстраняет их жестом и направляется в противоположную сторону, но вдруг хватается обеими руками за голову и, медленно опустившись на скамью, застывает в таком состоянии, — и тогда начинается монолог одного из бояр. Пауза эта, сложившаяся в результате репетиционных поисков и сценической жизни спектакля, закономерно вытекает из центральной задачи всего данного отрезка пьесы и творческого общения исполнителя ведущей роли со своими партнерами.

Вот другая, более короткая пауза из того же спектакля. После слов Василия Шуйского о зачинщиках заговора, Грозный, до того как бы застывший в суровом молчании, отводит свой взгляд влево, затем поворачивает голову, наконец, весь корпус и вновь застывает в таком положении. Пауза заканчивается жестом, как бы дающим сигнал к началу новой мысли.

— Что ж, не без разума догадка у тебя, — тихо и глухо произносит Грозный.

Паузы эти, как короткие, так и продолжительные, будучи насыщены действием, передают внутреннее напряжение сцены, раскрывают душевное состояние героя и вызывают сосредоточенное внимание зрительного зала.

Н. К. Черкасов - Петр. 'Петр Первый'. 1938 г

Когда в «Борисе Годунове», в корчме на Литовской границе, Гришка Отрепьев заканчивает чтение царского указа, взоры всех устремлены на Варлаама. Он робко и пугливо озирается на приставов, поворачивает голову в угол избы, с деланным безразличием разглядывает стены, потолок, затем резко поворачивается к застывшей группе своих преследователей, осторожно вбирает в себя живот, подтягивает ноги, весь как-то собирается в комок, будто решаясь на гигантский бросок, потом неожиданно протягивает руки со скрюченными пальцами, издавая непонятный шипящий звук, как бы стремясь напугать всех присутствующих. Тут онемевшие приставы по приказу главного из них кидаются к Варлааму:

— Держи, хватай его!

Эта большая действенная пауза к концу вызывает в напряженном зрительном зале комедийную разрядку.

Овладевая зрительным залом, актер получает творческое наслаждение. Являясь хозяином положения на сцене, он может заставить зрителя огорчаться, веселиться, пристально вслушиваться, приподниматься с мест.

В сцене у гроба Иван Грозный в помрачении ума разговаривает с убитым им сыном, как с живым. Находясь в глубине сцены, я всегда чувствую напряженную тишину зрительного зала. После фразы, произносимой полушепотом:

Сколь тяжко было мне, когда, себя не помня,

Тебя я посохом-то, а? Убил?.. —

я медленно опускаю руку, прикладываю ладонь ко лбу мертвого царевича, резко отрываю ее и стремительно бегу на авансцену с утвердительным возгласом:

— Убил!

Еще на первых спектаклях я обратил внимание на какой-то странный треск, раздававшийся в зрительном зале, когда я подбегал к рампе. Сцена в полумраке, зрительный зал в темноте, и я не сразу догадался, в чем дело. Но один из сотрудников театра, смотревший спектакль из зала, пояснил мне причину: оказывается, интимные реплики в глубине сцены настораживали зрителей, которые невольно тянулись вперед, тогда как внезапный стремительный рывок Грозного к рампе заставлял их рефлекторно откидываться к спинкам кресел, что и производило загадочный треск.

Полное, всестороннее овладение техникой находит свое выражение в творческом покое актера, так что творческий покой актера, как правило, венчает его труд как мастера.

Еще при первых моих шагах на сцене, не догадываясь о всех технических требованиях актерской профессии, я невольно обращал внимание на тот творческий покой, которым всегда так необыкновенно свободно владел Ф. И. Шаляпин.

Помнится, на одном из представлений «Руслана и Людмилы» перед началом спектакля, или, точнее, сразу после начала увертюры, на сцену вышел Ф. И. Шаляпин — Фарлаф, но не дойдя до своего места за столом, заметил неполадку в костюме: ремни, придерживавшие его обувь, будучи слабо закреплены, начали сползать. Ф. И. Шаляпин опустился на табурет и принялся подтягивать ремни, но они сползли, и он отправился за кулисы в поисках костюмера. Заняв свое место за креслом Людмилы и держа в руках шест с закрепленным на нем большим фонарем, я по неопытности волновался из-за отсутствия главного героя спектакля — Шаляпина. Увертюра подходила к концу, и волнение мое усиливалось, когда едва ли не на последнем ее такте Фарлаф — Шаляпин совершенно спокойно вошел на сцену и занял свое место за столом непосредственно перед тем, как взвился занавес. Случай этот, как я понял впоследствии, свидетельствовал о необыкновенном творческом покое артиста.

В противовес этому примеру приведу другой случай из моей практики, связанный с постановкой «Дяди Вани».

Я уже упоминал, что впервые встретился с реалистическим образом в бытность мою студентом, репетируя отрывок из «Дяди Вани», в котором играл Астрова. И когда «Дядя Ваня» ставился в Театре имени Пушкина, я решил, что поскольку еще юношей, не имея опыта и не владея необходимой техникой, я при помощи В. В. Максимова успешно справился с небольшим эпизодом, то теперь вполне располагаю навыками для того, чтобы сыграть Астрова на академической сцене.

Я стал репетировать во втором составе, и в течение полугода с большим увлечением работал над ролью. Однако, в силу сложившихся обстоятельств, второй состав не получил должного количества сценических репетиций. Костюм, грим, реквизит, свет, полный прогон спектакля — со всем этим второй состав столкнулся на единственной монтировочной репетиции. И когда я вышел на сцену, то сразу потерял внутреннюю опору. От волнения не по существу я настолько перестал владеть собой, что смог успокоиться и собраться лишь к четвертому действию, которое, кажется, единственно и сыграл в должном творческом покое.

Психологические роли построены на внутреннем движении и поэтому требуют собранности актера, которая приходит с долгими, последовательными репетициями и постепенным овладением технической стороной роли.

Творческий покой, как состояние наиболее благоприятной

предрасположенности актера к творчеству, возникает на основе всестороннего овладения техникой и доставляет актеру большое наслаждение.

В искусстве театра, так же как и во всяком другом искусстве, главенствующим чувством актера должно быть чувство целого, общего: актер всегда, каждую минуту, должен знать, для чего он находится на сцене, ибо основная его задача — вместе со всем творческим коллективом донести идею спектакля до зрителей.

Пожалуй, будет уместно сравнение нашего актерского ощущения с ощущением шахматиста, который играет тем лучше, чем сильнее его партнер. Величайший предрассудок состоит в том, будто актеру, играющему главную роль, выгоден серый и бесцветный фон, выгодны слабые партнеры. Руководители театров иногда считают, что если в спектакле заняты один-два ведущих артиста труппы, то в остальных ролях можно занять второстепенных исполнителей. Между тем истинный мастер всегда получает поддержку в