Счастье мне улыбалось

История создания этого спектакля очень интересна и непроста, а сам он оказался настолько необычным, по крайней мере для того времени, что хочется рассказать об этом подробнее. Началось все вскоре после нашего возвращения из поездки во Францию. Режиссер Юрий Ершов, работавший в музыкальных театрах, обратился ко мне с предложением поставить спектакль по написанному им сценарию. Хотя говорилось в нем о вечном и привычном — о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, — но разного рода коллизии иллюстрировались отрывками из пьес Лопе де Вега и из жизни современной можно было переноситься в иную эпоху, где все красиво, где все по-другому — и чувства, и поступки, и костюмы…

Прочитав пьесу Юрия Ершова, я, как говорится, «клюнула» на Лопе де Вега, и объяснять тут ничего не надо: стоит только произнести фразу из любой его пьесы — и ты уже чувствуешь себя актрисой. Тем не менее я отнеслась к идее Ершова скептически — считала, что не вправе решать, стоит ли нам брать такой материал. Но замысел был настолько необычен, что я решила познакомить Юрия Ершова с Анатолием Кремером и пригласила их обоих к себе.

Они встретились у меня дома, Кремер тоже заинтересовался идеей режиссера и согласился написать музыку к «Эспаньоле». Но как осуществить эту постановку? В нашем театре ситуация тогда сложилась очень непростая — у нас уже не было главного режиссера, не было и главного дирижера. Да и театр был надолго закрыт — в нем шел ремонт. В общем, заниматься тем, что предлагал Юрий Ершов, было некому. И тогда мы решили, что нельзя отказываться от столь прекрасного материала, а надо готовить спектакль самим и по возможности быстро, пока театр закрыт. Ершов будет постановщиком, а Кремер — музыкальным руководителем.

Чтобы ускорить работу, Юрий Александрович пригласил поэтессу Карину Филиппову, написавшую замечательные стихи, а Анатолий Львович обратился к своему другу, композитору Алексею Александровичу Николаеву. Часть отпуска мы с Кремером провели в Германии — поехали в гости к моей подруге, и там он заканчивал работу над партитурой. Вернувшись в Москву, договорился с директором театра В. И. Розовым и получил согласие приступить к работе с оркестром, а мы с Ершовым начали репетировать. Занимались «Эспаньолой» по собственной инициативе, и никого не интересовало, что мы делаем, в каких условиях работаем, словно это были не артисты театра, а пришла какая-то самодеятельная группа. Полы в помещениях тогда покрывали лаком, и нам приходилось всем этим дышать, а оркестру репетировать не в своей яме, а где придется…

По замыслу в спектакле было всего пять действующих лиц — две героини и три героя. На роль второй героини мы пригласили Инару Гулиеву, а из актеров-мужчин участвовать в «Эспаньоле» согласились Герард Васильев, Александр Горелик и еще молодой тогда, но уже заявивший о себе Юрий Веденеев. С таким великолепным составом да еще с таким невероятно талантливым режиссером как Юрий Александрович Ершов спектакль был просто обречен на успех. Но до этого еще надо было дожить.

Был в спектакле и еще один важный исполнитель — оркестр полного состава, поскольку музыка была частью драматургии. Она в «Эспаньоле», так же как и текст, была скомпонована очень интересно: кроме оригинальной, написанной Анатолием Кремером и Алексеем Николаевым, в спектакле использовались отрывки, цитаты из произведений разных композиторов, писавших на тему Испании, — Глинки («Арагонская хота»), Бизе («Кармен»), Россини («Севильский цирюльник»)… Все эти композиторы — неиспанцы. Испанией был Лопе де Вега…

Настоящей испанкой была и балетмейстер Виолетта Гонзалес, преподаватель из ГИТИСа. Виолетта ставила не только танцы, она учила нас и тому, как надо двигаться, как держать голову, спину… Мы ведь привыкли к «испанщине», а у нее все было подлинное, настоящее, исконно испанское. Когда потом мы ездили с «Эспаньолой» на гастроли в Ленинград, к нам за кулисы зала «Октябрьский» приходили артисты балета из Мариинки и удивленно спрашивали: «Кто учил вас так ходить? Кто учил так танцевать?» А у нас была Виолетта, московская испанка. Помню, как после спектакля я по ночам ходила по квартире — у меня первое время сводило ноги, да и спина болела, потому что мышцы были непривычны к тому положению, которого требовала Виолетта. У испанцев их осанка, их походка — в генах, а нам приходилось свои мышцы «переучивать».

Мы, по сути дела, только начали репетировать «Эспаньолу», когда художественный совет театра решил посмотреть, что же у нас получилось. Анатолий Кремер в нашем театре не работал, и разумеется, ему хотелось, чтобы оркестр под его руководством предстал во всем блеске. Хотя оркестровые репетиции с актерами уже начались, но, по мнению дирижера, музыканты еще не были полностью готовы к показу. Работать Анатолию Львовичу с ними приходилось очень тщательно, потому что у нашего оркестра прежде никогда не было такого музыкального материала. Вот и решили, что для первого показа художественному совету будет достаточно, если мы сыграем спектакль под аккомпанемент рояля. Впечатление, конечно же, получилось не то. Кроме того, у нас не было никаких декораций. Поскольку «Эспаньола» в планах театра не стояла, то и средств на нее не выделялось. Все, с позволения сказать, оформление — это голая сцена, софиты… Так было и на просмотре, и потом, когда спектакль вошел в репертуар.

Сколько раз мне приходилось участвовать в разного рода показах, но такого художественного совета за все годы работы в театре не припомню. Обсуждение «Эспаньолы» началось с того, что кто-то заявил: «Это позор для театра! Такой спектакль никому не нужен! Обидно за хороших артистов, ввязавшихся в столь сомнительное дело». «Доброжелательность» буквально обрушилась на нас. Главным обвинением было то, что увиденное не имеет никакого отношения к оперетте, к нашему театру, у которого есть определенные традиции, что оперетта — это искусство, которое строится совсем по другим канонам… И так далее, в таком же духе. Впрочем, понять моих коллег можно, и их реакция была в определенной мере оправданной — все было настолько ново, необычно, ни с чем подобным им прежде не приходилось встречаться.

Помню весьма глубокомысленное замечание секретаря партийного бюро театра, балерины, которая ничтоже сумняшеся призналась: «Что это за спектакль, если, прослушав первый акт, я не могла запомнить ни одной мелодии?..» Кремер не мог удержаться, чтобы осторожно не прокомментировать: «При чем здесь музыка? Может, дело в музыкальной памяти?..» Действительно, ведь это так трудно — запомнить некоторые мелодии Глинки, Бизе, Равеля… Алексей Александрович Николаев сидел молча: он много сотрудничал с различными театрами и наслушался там всякого.

Хотя нам было обидно, мы понимали, что все же надо было показаться впервые вместе с оркестром — тогда бы прекрасная музыка зазвучала во всей красоте. В общем, разругали и режиссера, и его либретто, хотя оно было интересным, вполне целостным, а отрывки из пьес Лопе де Вега удачно использовались в зависимости от сюжета. Приговор был таким: все надо прекратить и больше не заниматься этим спектаклем, тем более что в портфеле театра есть новые произведения, надо ставить их и не отвлекать актеров непонятно на что.

Это был первый художественный совет, в заседании которого участвовал только что назначенный новый главный режиссер театра Юрий Александрович Петров. Он попросил слова: «Товарищи, так нельзя. Ведь ваши коллеги столько работали. Как же можно вот так сразу взять и бросить такую работу? Мне, например, многое понравилось. Понравилась музыка… Давайте дадим им время, чтобы все довести до конца. Я берусь помочь…» Говорил Петров долго, ему никто не возражал — все-таки главный режиссер…

Он действительно стал с нами репетировать и за две недели «собрал» спектакль. Потом пошли репетиции с оркестром, и это сразу дало актерам другой настрой. С начала моей работы в театре и по сей день я больше не встречалась с такой проникновенной, с такой качественной, с такой неопереточной музыкой. Но это была и не оперная музыка — это была, как назвали авторы, музыкальная фантазия на тему Лопе де Вега, точнее, «Эспаньола, или Лопе де Вега подсказал».