Театр без вранья

Меня задело одно критическое замечание по поводу авторской стилистики применительно к поставленным мною «Жестоким играм» А. Н. Арбузова. Речь шла о совпадении и несовпадении режиссерского решения с авторской интонацией. Скажу больше: несмотря на радость в связи со зрительским успехом, сам автор смущенно признался мне, что, конечно, такой пьесы он не сочинял. Стилистика его, арбузовского, творчества лежит в иной плоскости.

Если бы узнать, что такое режиссура, совпадающая с авторской стилистикой, то туман над режиссерской профессией в значительной бы степени рассеялся, а сама профессия перестала бы быть сравнительно редкой, и нынешнее убеждение всех умных людей, что режиссер — это штучный товар, давно бы улетучилось, и не надо было бы так долго учиться на режиссера, да потом еще всю жизнь переучиваться (каждые пять лет, как просил К. С. Станиславский). Под режиссурой я, естественно, не имею в виду добротное и грамотное воспроизведение чужого открытия, я подразумеваю сочинение собственных средств доставки авторской (режиссерской) мысли в сознание современного зрителя. Истинная режиссура — всегда импульс для бурной цепной реакции, когда идеи театра вообще и данного, конкретного спектакля в частности вызывают множество небесполезных для человека и общества раздумий. Импульс — каждый раз иной, в зависимости от авторских воззрений и стилистических особенностей драматургического материала.

В практике современного театра имеется негласный джентльменский набор сценических приемов для воспроизведения стилистики того или иного автора. Этот свод правил не записан на бумаге (таких циников среди нас не нашлось), но в театральном обиходе он существует, и большинство режиссеров, театроведов, актеров, сценографов и наиболее осведомленных зрителей хорошо знают, как принято (культурно и со вкусом) эксплицировать, оформлять, мизансценировать и (извините) тонировать Чехова, Островского, Лопе де Вегу, Олби, Шекспира, Мольера и других. Вот тут, пожалуй, и начинаются главные парадоксы.

В первые послевоенные годы в Московском театре имени Ленинского комсомола режиссером С. Л. Штейном была поставлена «Женитьба» Гоголя. Спектакль шел с успехом, получился сочным, дерзким, с большой дозой гоголевского гротеска, с режиссерскими и актерскими находками. Бесспорные достоинства спектакля, его соответствие гоголевской стилистике нашли свое отражение в многочисленных рецензиях. Перечитывая их сегодня, понимаешь, что тот удачный спектакль совершенно не похож на «Женитьбу» Гоголя, поставленную А. В. Эфросом в Театре на Малой Бронной. Но работа Эфроса, по достаточно единодушному мнению ныне здравствующих ценителей, — талантливое, задевающее нас за живое, не противоречащее духу автора театральное произведение. Стало быть, что тот — истинный Гоголь, что этот — истинный. Оба спектакля хороши, потому что полностью совпадают со стилистикой Гоголя, однако ничего общего между собой не имеют. Этот парадокс меня интересует больше других. Почему он возможен? Потому что Гоголь — классик, а режиссер сегодня — во многом автор спектакля. Гоголь — великий русский писатель и драматург. Он впитал в себя столь мощную и обширную информацию о жизни, так деформировал ее своим гением, превратив в гоголевскую стихию, что идти к ее сценическому, телевизионному, оперному, кинематографическому воплощению можно не одной только знакомой дорогой, но бесчисленным количеством путей, касаться Гоголя можно по разным траекториям и под разными углами взаимодействовать с ним. (Именно взаимодействовать, а не воспроизводить.) И будущие удачные спектакли по «Женитьбе» Гоголя будут не похожи ни на спектакль Эфроса, ни на спектакль Штейна. Однако что-то очень важное и неуловимое их все же объединять будет. Это «неуловимое» и есть сам Николай Васильевич Гоголь. Такой всем понятный и такой для всех неуловимый. С этим парадоксом знакомы многие постановщики, отыскивающие собственные пути для сценической реализации хорошо известного всем автора. Сама известность автора никак не помогает делу, скорее, наоборот, всячески его отягощает.

Но я полагаю, что если к гению можно идти разными дорогами, то и к хорошему драматургу, каким, бесспорно, является Алексей Николаевич Арбузов, тоже пробиться можно не одной-единственной тропинкой.

Я сомневаюсь, что Арбузова всегда надо ставить, взяв за основу, как об этом писали некоторые театроведы, «мечтательную и элегическую атмосферу». Оба этих слова вообще меня сильно озадачивают. Когда я их слышу, то впадаю в известное оцепенение. Не потому, что отрицаю элегию и мечту. Я обеими вещами искренне увлекаюсь, но в свободное время, а применительно к сценической деятельности, в особенности к сценической атмосфере, — попросту боюсь их. От мечтательной элегической атмосферы мы, по-моему, уже все сильно настрадались. Особенно настрадался с нами А. П. Чехов. Почему говорю о нем? Потому что А. Н. Арбузов, с моей точки зрения, самый интересный у нас продолжатель его сценических открытий. Неудержимое стремление к мечтательной элегии во многих спектаклях по Чехову оборачивается, как правило, грустной многозначительностью, вместо организации на сцене тонкой чеховской полифонии, всегда замешенной на острейшем действии (чаще скрытом) и непримиримой борьбе героев (иногда с самими собой).

Набор сценических средств для чеховских постановок в 50-70-х годах сузился до такой степени, что зритель не выдержал — выучил их наизусть и заскучал. Так случается и может случиться с любым хорошим драматургом. А ведь тот же Антон Павлович Чехов оставил нам упоминания о своего рода недовольстве, которое он подчас испытывал при постановках его произведений во МХАТе. Это было давно, но все равно кое-что его раздражало. Может быть, уже на заре чеховского театра накапливалась кое-какая излишняя элегия и мечтательность и оставались нереализованными другие мотивы, оттенки человеческого поведения, которые нам открыл великий реформатор современной драмы.

Наверное, всякая большая литература не ограничивается четко и однозначно сформулированной стилистической платформой. Когда проза или драматургия достигает больших высот, объяснить их стилистику так же сложно, как пересказать словами музыку.

Здесь мне хотелось бы снова сказать несколько слов о светлом и очень талантливом человеке — Алексее Николаевиче Арбузове, одна из пьес которого — «Жестокие игры», похоже, замахнулась в нашем театре на рекорд долголетия.

А. Н. Арбузову повезло: он всю свою творческую жизнь был востребованным драматургом. Те пьесы, которые он сочинял, вне зависимости от их качества всегда ставились в главных театрах страны. Многие пьесы игрались с успехом за рубежом. А. Н. Арбузов не успел дожить до того времени, когда рухнул «железный занавес», российские режиссеры получили возможность познакомиться со всем мировым репертуаром, партийные цензоры из «саблезубых тигров» превратились либо в мирных, улыбчивых соглядатаев, либо попросту разбежались и так называемая современная советская пьеса перестала быть обязательным репертуарным довеском, без которого нельзя было прикасаться к Шекспиру.

А. Н. Арбузов часто сочинял пьесы с большой долей милой его сердцу беллетристики. Его герои по делу и без дела постоянно срывались в добрые, а то и попросту сладкие сентенции. Никаких острых социально-политических проблем он никогда не касался, что, кстати, до сих пор вызывает симпатию и уважение. Он был верен себе, своей особой стилистике, но что такое драматургия и будущий сценический конфликт — понимал прекрасно. Всегда. Его ставили лучшие режиссеры страны, и некоторые спектакли по его пьесам, например «Старомодная комедия», становилось шедевром. Я уже не говорю о легендарной «Тане» с М. Бабановой.

Его талант, конечно, подвергался обязательной цензурной деформации, возможно, его периодически возникающая беллетристическая милота была защитным оружием, но каждую его новую пьесу ждали все театры, и он, слава Богу, не дожил до того часа, когда часть его коллег, перестав быть интересными сочинителями для нового современного театра, осерчали, разозлились, измучились и даже ушли просто в среднестатистическую литературу или мемуаристику.