Шостакович и Сталин-художник и царь

Оставалось закончить финал, но в начале июня Шостакович уехал в Москву. Там он показал свежесочиненные страницы симфонии высоко ценимому им профессору консерватории Николаю Жиляеву. Тот был эксцентричной, но влиятельной фигурой, жил один в комнате, заваленной книгами, нотами, рукописями, в которой доминировали два предмета: рояль и висевший на стене большой портрет близкого друга Жиляева маршала Михаила Тухачевского.

Шостакович познакомился с Жиляевым в

346 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

347

доме маршала, и они часто встречались втроем. Бот почему визит к Жиляеву был так важен для Шостаковича. Для композитора это был мужественный шаг, потому что он, как можно догадаться, уже знал о страшной новости: в конце мая Тухачевского, ментора и покровителя Шостаковича, арестовали по обвинению в «военно-политическом заговоре» против Сталина. Вскоре Тухачевского расстреляли; началась массовая зачистка так или иначе связанных с ним людей.

Жиляева симфония потрясла. Как вспоминал присутствовавший при показе молодой композитор Григорий Фрид, «Жиляев с г отеческой нежностью гладил Шостаковича по голове, почти беззвучно повторяя: «Митя, * Митя…» Жиляев тоже понимал, как много значит это вечернее посещение Шостаковича, и попытался растолковать наивному Фриду истинный смысл только что прозвучавшей му- | зыки, проводя параллели с любимыми Жиля-евым творениями Эдгара По: «Ведь это – трагедия совести!»

Вскоре после объявления в газетах смертного приговора Тухачевскому Фрид вновь посетил Жиляева. Вечер они провели в тягостном | молчании. Портрет Тухачевского, висевший раньше на стене, теперь стоял, прислоненный

к кровати, так что лицо маршала виднелось из-за решетки железных прутьев ее спинки.

Ясно было, что беда за углом, и даже Фрид не удивился, узнав об аресте Жиляева. Профессор исчез бесследно, о его дальнейшей судьбе до сегодняшнего дня ничего не известно.

С осуждением и расстрелом Тухачевского и других ведущих советских военачальников был связан драматический инцидент, в который вовлекли Пастернака. Он него потребовали поставить подпись под коллективным писательским письмом, одобрявшим смертный приговор. Пастернак отказался. На него продолжали давить: кричали, угрожали ему. Как вспоминал сам поэт, его беременная жена валялась у него в ногах, умоляя не губить ее и ребенка и подписать злосчастное письмо. Пастернак стоял на своем и даже написал Сталину, что тот может располагать жизнью Пастернака, но себя поэт не считает вправе быть судьей в жизни и смерти других людей.

После этого Пастернак, ожидая неминуемого ареста, сказал: «Я предпочитаю погибнуть в общей массе, с народом». Но поэта не арестовали. Вместо этого он получил газету с опубликованным письмом писателей в поддержку расстрела военных, где стояла и подпись Пастернака. Как рассказывают, Пастер-

i

348 •

соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 349

нак рыдал от отчаяния, повторяя: «Они меня убили».

Да, морально, но не физически: ведь в те дни допуск к участию в такого рода коллективных письмах обозначал официальное доверие. Как заметила Надежда Мандельштам: «Кто дышал этим воздухом, тот погиб, даже если случайно сохранил жизнь. Мертвые есть мертвые, но все остальные – палачи, идеологи, пособники, восхвалители, закрывавшие глаза и умывавшие руки и даже те, кто по ночам скрежетал зубами – все они тоже жертвы террора».

Милости и удары, как это было заведенопри Сталине, сыпались одновременно. 4 июня1936 года Леонид Николаев первым среди профессоров Ленинградской консерватории былнагражден важным по тем временам орденомТрудового Красного Знамени. (Вместе с нимордена получили Ойстрах, Оборин, Гилельс ивундеркинд Буся Гольдштейн.) На следующийдень мать Шостаковича отправила Николаевупоздравительное письмо: «Хотелось бы оченьлично Бас приветствовать, но над нами нависла большая беда, и я пока ничего не соображаю».'¦¦¦

Беда, о которой в письме нельзя было рассказать, заключалась в том, что старшую сестру Шостаковича Марию, у которой раньше арестовали мужа, теперь ссылали в Среднюю

Азию, а мать жены Шостаковича отправили в концлагерь в Казахстан. Бот в какой обстановке вернувшийся в Ленинград композитор дописал Пятую симфонию, закончив ее финал.

Этот финал – быть может, самая загадочная и амбивалентная музыка XX века. Ее яркие картины массового шествия вызывают горячие споры и теперь, многие десятилетия после ее создания. Вокруг других частей симфонии, особенно первой и третьей, таких разногласий не возникало. Большинство даже современных советских критиков соглашалось, что в этой музыке, как выразился один из них в 1938 году, «эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг – и все сорвется в физиологический вопль». Другой критик тогда же писал: «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли».

Но в финале Пятой симфонии некоторые западные музыковеды до сих пор, отметая высказывания на этот счет самого композитора, предпочитают видеть не отражение трагической ситуации 30-х годов, а искреннее ликование. При этом полностью игнорируется реальная обстановка, в которой эта музыка сочинялась.

У современника Шостаковича драматурга

350 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 351

Евгения Шварца есть такая притча: «У одних моих знакомых был попугай, который знал два слова: «Радость моя!» Он повторял эти единственные свои слова и с горя, и с голоду. Кошка подползает к нему, перья встали дыбом от ужаса, а он вопит одно: «Радость моя!» Критики, все еще настаивающие на аутентичности «радостных» эмоций финала Пятой, уподобляют Шостаковича этому попугаю.

Между тем эта симфония была сложным, глубоко выношенным и продуманным опусом, в ткань которого Шостакович мастерски вплетал, как он это сделал и в Четвертой симфонии, изощренные «говорящие» намеки и аллюзии. Экскавация этих намеков во всем их объеме и сложности только начата сегодняшней музыкальной наукой.

К примеру, установлено сходство основной темы финала Пятой симфонии с мотивом из более позднего сочинения Шостаковича – романса на стихи Роберта Бернса «Макфер-сон перед казнью». Там мелодия эта поется на слова «Так весело, отчаянно шел к виселице он». То есть Шостакович трактовал изображенный им в финале «праздничный» марш как шествие осужденных на казнь: потрясающий и устрашающий, но одновременно абсо-* лютно точный, почти натуралистический об-, раз, если помнить о ситуации Большого Тер-!

рора и сопровождавшей его массовой истерии, породившей этот образ.

В финале Пятой симфонии теперь находят также скрытые цитаты из Фантастической симфонии Берлиоза и «Тиля Уленшпигеля» Рихарда Штрауса – тех именно эпизодов этих сочинений, где музыка согласно заявленным авторским программам изображает смертную казнь. Вообще шествие на казнь становится с этого момента идеей фикс в музыке Шостаковича, все чаще ассоциируясь с «Виа Долороза», последним путем Иисуса Христа.

Недаром некоторые музыканты видят в ряде опусов композитора зашифрованные переклички с барочным музыкальным символом креста. (В этом свете вырвавшееся у Шостаковича сравнение себя с Христом, зафиксированное в дневнике Мариэтты Шагинян 1943 года, не выглядит столь уж неожиданным1.)

Три связанных с путем на Голгофу образа – шествие на казнь, глумление толпы и тема самопожертвования – впервые в творчестве Шостаковича с такой леденящей убедительностью были воплощены именно в Пя-

«Комплекс Иисуса* сложился в сознании Шостаковича, видимо, к моменту сочинения финала Четвертой симфонии: ее заключение можно трактовать как некое музыкальное «Моление о чаше».