По теченью и против теченья (Борис Слуцкий: жизнь и творчество)

«В день открытия XX съезда, — вспоминает Бенедикт Сарнов, — мы с ним встретились. Он спросил меня, читал ли я сообщение мандатной комиссии? Я говорю:

— Зачем мне читать это сообщение, что за глупость? Даже не подумал.

— Напрасно, — говорит Борис, — я внимательно изучил сообщение; примерно две трети делегатов вступили в партию позже, чем я.

Я подумал: если это его греет, ради бога. А потом сообразил, что Слуцкий имеет в виду нечто серьезное: может быть, Никита Сергеевич так талантливо подготовил съезд, чтобы там было больше молодых людей, другое поколение. Может быть, если бы там были большевики с другим стажем, они бы так не проглотили его доклад» [167].

Слуцкий решил, будто теперь сможет «без поправок» издавать свои книги. Сказывалось то свойство Слуцкого, которое его друг и внимательный за ним наблюдатель, Давид Самойлов, назвал утопическим мышлением. Слуцкий верил в лучшее. То, во что он верил, лучше от этого не становилось.

Он был мастер вчитывания и всматривания.

Дальше и вовсе что-то донкихотское и удивительное про фильм «Броненосец “Потемкин”»: дескать, в фильме осуждался произвол и призывалась милость к падшим. В садистическое искусство Эйзенштейна Борис Слуцкий ухитрился вчитать, всмотреть гуманизм, умудрился не заметить, что вся знаменитая одесская лестница, коляска, мчащаяся на солдат, вскинувших ружья; женщина, раненная в живот, немой вопль во весь экран: «Моему мальчику плохо!»; разбитое пенсне, вытекший глаз — все это никакая не милость к падшим, а смакование жестокостей в духе Дали и Бюнюэля, индульгенция, выданная на другие жестокости: раз они так с нами, то и мы с ними: «И тогда ударили пушки броненосца».

Любопытно, что Александр Межиров, например, адекватно воспринял искусство великого режиссера: «Как я ненавидел коляску великую эту…» В том же межировском стихотворении абсолютно точное замечание насчет того, что не зря этим фильмом так восхищался Геббельс. Межиров написал все верно, а Слуцкий ошибся, но ошибка оказалась плодотворнее правоты. Межиров увидел то, что было в фильме: разрешение на жестокость. Борис Слуцкий увидел то, чего в фильме не было, — гуманизм и милость к падшим. Это стало знаком времени. Это не Слуцкий ошибся. Это ошиблись шестидесятые годы. Вот так шестидесятые смотрели на двадцатые, которым думали наследовать.

Для Бориса Слуцкого XX съезд знаменовал собой прощание с тем самым злом, о котором он написал удивительные и точные стихи:

Можно было подыскивать самые разные объяснения для тех или иных злодейств и преступлений сталинского режима, чтобы вписать эти преступления в вынужденные меры защищающейся от враждебного ей мира революции, но антисемитская кампания конца сороковых — начала пятидесятых никак и никоим образом не встраивалась в какие бы то ни было революционные меры. Это была откровенная фашистская, ксенофобская акция, которую не надо было никак оправдывать, не надо было подыскивать для нее никаких объяснений — Зло в чистом, беспримесном виде. Значит, с ним надо было распрощаться. Значит, можно было увидеть, что это зло было злом всегда — и никакие хитроумные объяснения не сделают его добром.

Эзоповский язык этого стихотворения довольно легко расшифровывается человеком того времени: «Добро» в мятом картузе и с выбитыми в сталинских лагерях зубами отвергает и не берет протянутую руку «Зла», на котором «форменная» фуражка энкавэдиста. Отныне «Добро» не поддастся ни на какие казуистические уловки «Зла». Отныне Борису Слуцкому и человеку схожих с ним убеждений не нужно придумывать объяснения той или иной мерзости, с которой они столкнутся в советской жизни. Они будут называть мерзость мерзостью и зло злом. Отныне их не обморочат. Можно расширить толкование и увидеть хитреца-крестьянина Никиту Хрущева в «картузе» и злобного Сталина в «фуражке» генералиссимуса. Но это уже не обязательно.

28 июля 1956 года в «Литературной газете», издаваемой в то время огромным тиражом, наиболее популярной газете советской интеллигенции, появилась статья Ильи Эренбурга «О стихах Бориса Слуцкого». Поэт, который еще вчера был «широко известен в узких кругах», оказался выведен едва ли не в первые ряды советской поэзии.

Статья имеет основополагающее значение для оценки и понимания стихов Слуцкого.

«Что меня привлекает в стихах Слуцкого?» — задает вопрос Эренбург и отвечает: «Органичность, жизненность, связь с мыслями и чувствами народа. Он знает словарь, интонации своих современников. Он умеет осознать то, что другие только смутно предчувствуют. Он сложен и в то же время прост, непосредствен. Именно поэтому я принял его военные стихи за творчество неизвестного солдата. Он не боится ни прозаизмов, ни грубости, ни чередования пафоса и иронии, ни резких перебоев ритма…» [168]

Приведя строки из «Кельнской ямы», Илья Григорьевич продолжает свою характеристику творческого почерка Слуцкого. «Неуклюжесть приведенных строк, которая потребовала большого мастерства, позволила Слуцкому поэтично передать то страшное, что было бы оскорбительным, кощунственным, изложенное в гладком стихе аккуратно литературными стихами» [169].

«Называя поэзию Слуцкого народной, я хочу сказать, что его вдохновляет жизнь народа — его подвиги и горе, его тяжелый труд и надежды, его смертельная усталость и непобедимая сила жизни… если бы меня спросили, чью музу вспоминаешь, читая стихи Слуцкого, я бы, не колеблясь, ответил — музу Некрасова» [170].

Но не только народность поэзии Слуцкого позволила Эренбургу сделать такое рискованное для пятидесятых годов сравнение. Слуцкого обвиняли в неумеренной прозаизации стиха (одна из ругательных статей о поэзии Слуцкого так и называлась: «А что, коль это проза?»). Между тем именно «Некрасов дал первый образец прозаического стиха» [171]. Его новаторство в том и заключалось, что «решительно и без боязни расширил он владения поэзии, с лугов зеленых и вольных полей ввел ее также в городские ворота, на площади, в угар суетливых улиц. Это — завоевано, это — мрачная провинция красоты» [172]. «Мрачная провинция красоты», «угар суетливых улиц» — мир в той же мере «Слуцкий», как и некрасовский. Проникновение прозы в стих, их слитность — ярчайший признак поэзии обоих авторов.