Бетховен

Нефе отличался огромной работоспособностью и волей. В своей автобиографии он называет себя «врагом церемониала и этикета» и «ненавистником льстецов». Он «ненавидел дурных князей больше, чем бандитов».

Эстетические воззрения Нефе заслуживают особого внимания, ибо они сходны с некоторыми позднейшими высказываниями Бетховена. От музыкантов Нефе требовал «пламенного воображения», глубокого проникновения в «священную силу гармонии», точного знакомства с различными характерами, с физической и моральной природой человека, с его страстями. Только тогда музыка не будет «пустым звоном, кимвалом бряцающим». Современная ему музыка, по мнению Нефе, хотя и выражает страсти (например, печаль и радость), но дает лишь последний их результат, а не их развитие от первоначального зерна до созревшего плода, не дает переходов одних страстей в другие. Поэтому получаются неестественные пробелы. Иначе говоря, Нефе требует передачи чувств и страстей в их развитии и, таким образом, предвосхищает основной принцип творчества Бетховена.

В 1783 году Нефе писал о Бетховене в одном из тогдашних музыкальных журналов: «Этот юный гений заслуживает поддержки для своих артистических путешествий. Если он будет продолжать в том же духе, как и начал, из него выйдет второй Вольфганг-Амедей Моцарт». И в дальнейшем Нефе оставался преданным другом Бетховена. Людвиг отдает ему должное, написав десять лет спустя, в 1793 году: «Если я достигну чего-либо крупного, то в этом, несомненно, будет ваша доля».

Обязанности музыкального руководителя театра, по-видимому, оплачивались недостаточно, и Нефе искал возможности занять место штатного музыканта в капелле курфюрста. Это удалось только в 1782 году, после смерти престарелого органиста Ван-дер-Эдена. Будучи превосходным органистом, Нефе тем не менее с трудом получил освободившееся место. Кальвинист, то есть протестант, он не принадлежал к господствовавшей католической церкви, и поэтому интриги против него велись с особой яростью. Получив, наконец, место придворного органиста, Нефе тотчас же привлек двенадцатилетнего Людвига в качестве своего помощника («викария»). Так, со скромной должности помощника органиста «без оклада», начинает Бетховен свою службу в придворной капелле.

Глава четвертая

Придворный органист

Воспоминания Фишера помогают нам составить довольно ясное представление о наружности юного Бетховена. У Людвига было атлетическое телосложение, приземистая, крепкая фигура, «широкая кость», быстрая, энергичная походка с наклоном корпуса вперед, большая голова, короткая шея, черные вьющиеся волосы, смуглое, почти коричневого цвета лицо с крупными чертами и светлоголубыми глазами. Хмурое, сосредоточенное выражение лица отражало упорную работу мысли.

Он — один из молодых кандидатов, терпеливо ждущий своей очереди на занятие штатной должности в капелле, он заменяет Нефе за органом, причем учитель охотно предоставляет ему исполнение ответственных обязанностей органиста капеллы. Прекрасно играя на органе, Людвиг отличается редкой способностью легко импровизировать на любую заданную тему. Отступая от привычного аккомпанемента, юный музыкант длительно импровизирует в церкви, чем вызывает всеобщее восхищение. По торжественным дням Людвиг был обязан наряжаться в парадную одежду, которая, как и у его взрослых коллег, состояла из зеленого фрака со шнурами, белых или черных шелковых чулок, башмаков с черными пряжками, красиво расшитой и окантованной золотым шнуром жилетки с крошечными карманчиками и белого воротника. На голову он должен был водружать напудренный парик с локонами и косичкой. Парадная одежда Людвига включала еще две изысканные детали: «шапокляк» [17] подмышкой и шпагу с серебряной рукояткой на боку [18].

Нужно отметить, что придворный наряд мало соответствовал наружности Людвига, который пренебрежительно относился ко всякому этикету, не любил щегольства и отличался некоторой неряшливостью.

Бетховен напряженно работал. В двенадцатилетнем возрасте он впервые начал овладевать тайнами композиторской техники. Он сосредоточенно вынашивал зарождающиеся творческие идеи, учился у Нефе искусству сочетать между собой голоса («контрапункт») и умению находить аккомпанемент к мелодии («генерал-бас»). Овладение этими навыками было обязательным для всякого профессионала-музыканта.

Нефе с самого начала обучения понял, что гениальному ученику, обладающему необузданной фантазией, недостает сдержанности, дисциплины и культуры. Путь к ним лежал лишь через глубокое и всестороннее изучение творчества великих композиторов.

В одной из своих журнальных статей Нефе пишет, что изучил с маленьким Бетховеном сборник Себастьяна Баха — «Хорошо темперированный [19] клавир» («Wohltemperirtes Klavier»), состоящий из сорока восьми прелюдий и фуг [20].

Имя Иоганна-Себастьяна Баха, умершего в 1750 году, было в то время знакомо лишь узкому кругу специалистов-музыкантов и высоко чтилось ими. Сборник Баха был труднейшим и сложнейшим из всей тогдашней клавирной литературы. Нефе, сам научившийся ценить баховские творения при личных встречах с учениками Баха в Лейпциге, направил внимание Людвига в эту сторону. Несравненная сосредоточенность баховской музыки обогатила лирический элемент дарования Бетховена. Ему принадлежит изречение: «Бах — это не ручей (слово «Bach» по-немецки означает ручей), а целое море».

Еще большее влияние на Бетховена оказало творчество Генделя, пламенным почитателем которого был Нефе. Личность Бетховена имела много общего с могучей личностью Генделя. Грандиозный масштаб ораторий Генделя, звучавший в них голос народных масс, сила страстей, позволяющая сравнивать Генделя с Шекспиром, редкая проникновенность в выражении человеческого страдания и подъем, с которым Гендель передавал чувство торжествующей радости, его светлое миросозерцание в целом — все это привлекало к нему Бетховена. Десятки лет мечтал он о приобретении полного собрания сочинений Генделя — и не мог позволить себе этой покупки: ноты в то время были очень дороги. Лишь незадолго до смерти Бетховена один лондонский почитатель преподнес ему роскошное издание Генделя, к великой радости больного композитора.

Юный Людвиг прошел под руководством Нефе школу фортепианной игры Филиппа-Эммануила Баха, играл Моцарта, рано оценив его универсальный гений, а впоследствии изучал Гайдна и других представителей классического немецкого инструментализма.

Филипп-Эммануил Бах. (Портрет работы неизвестного художника)

К 1782 году относится первое известное нам сочинение Людвига — фортепианные вариации на тему марша ныне забытого композитора Дресслера. Вариации — это распространенный, излюбленный в XVIII веке жанр. Они представляют как бы «рассуждение на тему». Сначала излагается тема — собственная или заимствованная из популярных опер, песен, маршей и т. п., — затем композитор дает ряд разнохарактерных ее изменений.

Бетховен очень любил этот жанр и не расставался с ним в течение всей своей композиторской деятельности. Пристрастие к вариациям стоит в прямой связи со свойственным бетховенской творческой мысли стремлением возможно полнее и разностороннее развить взятую тему, разработать ее и видоизменить, в старании извлечь из нее максимум заложенных в ней возможностей. Впоследствии Бетховен достиг небывалой до него свободы в трактовке варьируемой темы, в резком противоречии с принципами XVIII века. Даже Моцарт довольствовался сравнительно легкими видоизменениями темы.

Вариации на тему Дресслера, изданные в Маннгейме благодаря содействию Нефе, показывают изобретательность молодого автора, крепкую технику и несомненное влияние лучших мастеров немецкой инструментальной музыки того времени.