В театре и кино

Совершенно ясно, что для современников Островского здесь заключался определенный злободневный политический намек.

Атмосфера России того времени была предгрозовой, насыщенной электричеством. Естественно, что русская литература 50-60-х годов не могла не отразить идеи того времени. К 1859 году, году появления "Грозы", уже были опубликованы "Записки охотника" Тургенева, "Размышления у парадного подъезда" Некрасова, "Обломов" Гончарова, "Накануне" Тургенева. А за плечами Островского уже были такие произведения, как "Свои люди - сочтемся", "Доходное место" и "Воспитанница", сближавшие Островского с революционно-демократическим направлением русской литературы. Но наиболее решительным, наиболее насыщенным его произведением в этом ряду явилась "Гроза".

Восторженно принятая передовой частью русского общества, пьеса была встречена в штыки другой, консервативной его частью. Беда "Грозы" заключалась также и в том, что "поклонники" пьесы видели в ней лишь то, что им хотелось видеть, и в своем толковании "Грозы" выхолостили ее революционно-демократическое содержание.

И с первого года существования "Грозы" на русском театре идет жестокая борьба двух трактовок: революционно

демократической, берущей начало от статьи Добролюбова "Луч света в темном царстве", и реакционной, берущей начало от статей Аполлона Григорьева.

Если искать образцы верного воплощения "Грозы" в истории русского театра, то, очевидно, прежде всего должны мы обратиться к спектаклям "Дома Островского", к спектаклям Малого театра. Именно здесь в 60-70-х годах пьеса звучала в полную свою силу и находила восторженный отклик зрительного зала, особенно его демократической части. Можно быть уверенным, что в первые годы существования, особенно при жизни Островского, и в Малом и в бывш. Александринском театрах "Гроза" игралась правильно. Известно, что первая исполнительница роли Катерины Л. П. Никулина-Косицкая, чья юность так была похожа на юность Катерины, показывала протест Катерины настолько ярко, что вызывала нарекания критика и артиста М. И. Писарева, разделявшего взгляды Ап. Григорьева.

Но впоследствии, может быть, незаметно для себя, русский театр скатился с правильной позиции трактовки "Грозы" на позицию нейтральную, примиренческую. Столичные артисты и режиссеры, а за ними вся театральная провинция стали играть "Грозу" как религиозно-нравственную мелодраму в русском стиле.

Не случайно именно эта традиция исполнения роли Катерины так охотно была подхвачена впоследствии режиссерами-декадентами, избравшими "Грозу" предлогом для своих экспериментов в начале XX века. Сколько режиссеров, художников, актеров - символистов, формалистов, примитивных вульгаризаторов пробовало свои силы на этой пьесе, и в результате этих усилий все больше и больше затемнялся ее подлинный смысл. Идеи и мысли Островского подменялись неверными мыслями и идеями, ломалась хрупкая новаторская структура пьесы, уничтожался ее тонкий аромат. Нежный запах родной природы подменялся запахом ладана, запахом могильной сырости.

Мистическая философия этих постановок переплеталась с любованием русской стариной, обрядностью, с любованием русским бытом, тем бытом, против которого восставал Островский в своей "Грозе". Этот быт и становился как бы главным действующим лицом, главной силой "Грозы" и выполнял функции древнего рока античных трагедий. Недаром и не случайно в книге Ф. Ф. Комиссаржевского "Театральные прелюдии" слово "быт" печатается всегда с большой буквы.

"Если места действия пьес Островского не всегда видимо мрачны, то все же за видимой жизнерадостностью ощущается тьма... А сзади и сверху - ясная простая природа, говорящая о

нездешнем, прекрасном мире, так не похожая на те бытовые

*

углы, где эти люди, не понимающие красот, живут .

(ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии. М., 1916, стр. 34-35.)

Оптимистическое мироощущение Островского таким образом ставится с ног на голову. Несомненно, Островский видел возможности прекрасного в здешней земной жизни, сквозь эти "бытовые углы", где, кстати говоря, живут не только люди, не понимающие красоты, но и люди, тонко эту красоту чувствующие, как, например, Кулигин.

И дальше у Комиссаржевского: "Только одна Катерина, в характере которой завершаются характеры всех забитых, бледно-протестующих, мечтающих и предчувствующих девушек Островского, проносит через всю свою жизнь ни на одну минуту не гаснущий огонь своей души... Но особенно, исключительно ярко он вспыхивает только один раз в мгновение смерти, когда ей открывается "неизвестная страна изящного", где единственное освобождение от власти быта... Это освобождение, эта радость - полет от жестокой земли, это - смерть. Она приветливо, как родная мать, простирает

навстречу Катерине свои руки и зовет ее туда, где свободно,

*

где светло... .

(ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии, стр. 40.)

В 1916 году в Петербурге режиссер Мейерхольд, художник Головин и исполнительница главной роли Рощина-Инсарова создали такой мистический спектакль.

Уже в советское время та же декадентская, упадочная философия лежала в основе спектакля, поставленного в 1922 году В. Г. Сахновским в Московском драматическом театре. В нем Катерина была обречена, и она сама об этом знала, могильный холод чувствовался в ней уже с первого появления, ее лицо было мертвенно-неподвижно и оживлялось только тогда, когда она говорила о смерти, об ангелах, о могиле и т. п. Центральным местом становилось четвертое действие, где, как вороны на близкую падаль, слетались под своды зловещие фигуры старух, монашек, чтобы любоваться страданиями и близкой гибелью Катерины. Концепция Сахновского во многом совпадала с тем, что писал Комиссаржевский. Идеи, философия одни и те же. Немногим отличался, на мой взгляд, от названных постановок и спектакль Камерного театра, где Катерину играла А. Г. Коонен.

Много постарались над этой пьесой и режиссеры-вульгаризаторы. Они перекраивали пьесу, "монтировали" текст, вводили новые персонажи, всячески вытравляли из пьесы религиозные мотивы или просто использовали их для антирелигиозной пропаганды. В 1936 году в Ленинграде, в театре ЛОСПС шла "Гроза", где в сцене "В овраге" действовали не две, а четыре пары: добавлялись Глаша с Шапкиным и странница Феклуша с попом.

Более серьезной попыткой модернизации "Грозы" является постановка этой пьесы в кино. Но и здесь было совершенно явное искажение Островского. Я сказал бы, что это была скорее горьковская "Гроза", а не "Гроза" Островского. Режиссер опять-таки подменил идею Островского идеей о растленной власти денег, об имущественной зависимости, о материальной кабале. Эти мотивы в "Грозе" существуют, но не они решают дело.

И в противовес всем этим спектаклям, искажающим "Грозу" вправо и влево, советский театр, к сожалению, не создал еще спектакля, который дал бы зрителю всестороннее и правильное представление об идеях и образах пьесы. Такая задача перед советским театром еще только стоит.

Забытая классическая трактовка "Грозы", которая, очевидно, существовала в старых спектаклях Малого театра, бывш. Александринского театра, долита быть восстановлена. Вернее, ее нужно создать заново, так, чтобы она стала классической для нашего времени, для нашего советского театра.

Я подчеркиваю, что речь идет о классической трактовке, а не о классическом исполнении. Возможно, что такие вершины актерского исполнения, как исполнение Провом Садовским роли Дикого, Васильевым и Мартыновым роли Тихона, останутся недосягаемыми. Вероятно, трудно будет найти Катерину, которая сравнилась бы глубиной таланта с М. Н. Ермоловой. Но также очевидно, что советский театр, владеющий методом социалистического реализма, сможет и должен создать такой спектакль, в котором наш зритель увидит всю глубину идей и всю художественность образов, созданных Островским.