Ярошенко

Назначая выставке двигаться в Курск, он из Петербурга сообщает сопровождающему подробности о зале Дворянского собрания, где следует разместить выставку, называет имена влиятельных в городе лиц, которые благоприятно отнесутся к прибытию Передвижной и в случае надобности окажут ей помощь (указывает, к кому из них с чем надо обращаться), предупреждает, что тотчас по приезде в Курск надо заявить на вокзале, чтобы ящики с картинами были переведены на ведущую в город местную железнодорожную ветку (иначе придется четыре версты везти их на лошадях — «и дорого, и неудобно»), наконец, называет гостиницу «Монплезир», «где чисто, дешево, хорошо и близко к выставке» и где поэтому лучше всего поселиться сопровождающему.

Так и представляется Ярошенко в его офицерской форме склонившимся над несколько свисающей с края стола картой и цветными карандашами прокладывающим на ней стрелы ударов и маршрутов движения, отмечающим значками расположение частей, тылов, позиции, ориентиры.

Отличный командующий, он не забывает поддерживать моральное состояние подчиненных (читай — сопровождающего):

«Вы напрасно слишком уж отдаетесь огорчению от некоторых неудач и препятствий, которые Вам пришлось встретить; неудачи в нашем деле, как и во всяком другом, неизбежны, а я Вам уже писал, что доверие к Вам со стороны Товарищества полное, почему Вы не имеете ни малейшего основания беспокоиться, чтобы неудачи были как-нибудь неудачно для Вас объяснены…»

Но задача всегда безжалостно максимальная:

«Вы должны перевернуть вверх ногами весь Киев…»

Пожалуй, и сам учитель Крамской не умел быть таким главнокомандующим. В последние годы жизни он все мучился, метался в поисках единой для всех товарищей, разных в жизни и в искусстве, идеи. Ярошенко верит в моральную устойчивость общества при соблюдении всеми его членами определенных нравственных принципов, оформленных как свод твердых, обязательных для всех правил.

«Вы пишете, что „в интересах Товарищества нам не следует создавать никаких правил, иначе мы запутаемся и пропадем в них“, — спорит он с Савицким. — В этих словах я Вас решительно не узнаю. Вы много лет стояли близко у дела Товарищества, и помню отлично, как часто высказывали убеждение в необходимости правил и необходимости точного их исполнения. Беда наша в том, что каждый согласен в необходимости правил, но не желает нести неудобства, сопряженные с их исполнением, когда дело касается до него лично, и в этом случае в правиле, нами самими установленном, ничего, кроме насилия над своей личностью, видеть не желает».

Сам он с чувством осознанной необходимости как-то даже чересчур педантически исполняет все установленные правила — и первое, как присягу, — верность направлению и цельности Товарищества. Всякая художественная деятельность передвижников вне рамок Товарищества для Ярошенко измена «общему делу» и в конечном счете поражение художника. Когда Репин, выйдя из Товарищества, устроил собственную выставку, Ярошенко нашел на ней много таланта в частностях, но не увидел направления, цельности, он искренно убежден, что выставка «вредная для Репина», что Репин «жестоко наказан за свои сепаратистские стремления»: «Жаль, что он отбился от общества и создал себе ложное положение, в котором мог бы держаться человек иного склада, чем Репин; для этого нужно быть меньше, чем он, художником, больше дельцом и нахалом, надо быть более коммерсантом и считать предрассудками многое из того, во что мы верим».

Ярошенко верит истово, никогда не выставляется вне передвижных (на чужих выставках «не марается»), художественный мир за стенами Товарищества для него чужой и чуждый.

Кажется, единственный из русских художников, прослышав о предстоящей Всероссийской выставке, он просит Третьякова его, Ярошенко, картин, находящихся в галерее, «ни под каким видом на выставку не давать». Когда речь идет о своих, передвижных, он добивается, чтобы Третьяков разрешал картинам путешествовать, но на этот раз объясняет: «Предстоящая выставка, по отсутствию системы в ее составлении, по отсутствию на ней многих авторов… а также по чисто случайному своему составу, представляет сущую бессмыслицу, сочувствовать которой нет никакой возможности, почему я и считаю себя вправе не желать быть ее участником».

И с той же убежденностью и резкостью заявляет он в период общих восторгов и надежд по случаю предстоящего Первого съезда художников: «Я не могу себе представить, какие вопросы, касающиеся искусства и художников, могли бы разрабатываться путем съездов… Боюсь, как бы этот съезд не оказался фарсом, который окончится обедом людей, не имеющих между собой ничего общего, образованием подлежащей расхищению кассы взаимопомощи и изданием книжки рефератов…»

Ярошенко все отформовал для себя в строгие правила и, ни на шаг не отступаясь от правил, все держал в руках — Товарищество, Передвижение, Выставки.

Но в имени объединения было еще одно равноправное слово — художественные, — и это понятие невозможно было уложить в однажды и навсегда заданные правила. За несколько дней до смерти Николай Николаевич Ге, пытаясь определить понятие «художественный», писал, как завещание, об идеале в искусстве, который открывается и обновляется «открытиями и усилиями художников».

«Искусство живое и вечно меняющееся», — говаривал учитель Крамской.

«Так ли Вы видите?..»

писал любивший побаловаться стихами пейзажист Александр Александрович Киселев, старый передвижник (он годом младше Крамского и восемью годами старше Ярошенко, но по передвижническому счету он — двадцать второй). Киселев — человек доброжелательный, терпимый; когда в Товариществе возникает распря, он рад все примирить и сгладить, но он же умеет сказать прямо о том, что другие не желают видеть, или о чем, увидев, смолчат.

В девяностые годы Киселев печатал статьи об искусстве в журнале «Артист». В статьях он тоже касался молодого русского искусства — искусства «детей», на своих холстах пишущих приговор «отцам»: «Между тем и другим поколением лежит целая пропасть… Можно ли найти в новейших портретах и жанрах на этой выставке (гг. Серова, Касаткина, Шанкс, Мешкова, Пастернака, Суреньянца и др.) по отношению к задачам и их трактовке хотя бы одну черту, общую с их предшественниками, несомненно влиявшими на них в свое время, как гг. Репин, Крамской, В. Маковский, Ярошенко и другие? Есть ли какая-нибудь связь между пейзажами и маринами новейшей формации: гг. Левитана, Серова, А. Васнецова, Мамонтова, Соколова, Переплетчикова, Досекина и Зарецкого с их ближайшими родоначальниками гг. Шишкиным, Волковым, Боголюбовым, Лагорио и даже еще более близким к ним г. Поленовым? Решительно никакой!»

Отрицая, пожалуй, даже слишком решительно, всякую связь старых передвижников и молодых в задачах и трактовке, Киселев объединяет тех и других общностью идеалов: «Идеалы эти относительно вечны, неизменны, но формы жизни, склад воззрения на эти идеалы и характер веры в них постоянно меняются, а с ними вместе меняются и формы художественного творчества».

Идеалы и впрямь относительно вечны — правда, добро, красота, но искусство живое и вечно меняющееся не стоит на месте: «дети» благоговейно принимают идеалы из рук «отцов» и, желая того или нет, своим творчеством творчество «отцов» отвергают.

Крамской своим пытливым («аналитическим» — он сам называл) умом исследовал портреты, созданные величайшими художниками всех времен и народов, и вывел: «Тициан, Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт, и еще можно найти много, показали, как надо писать… Они писать умели, да только… ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден… Так ли оно в натуре, т. е. Вы, именно Вы, так ли Вы видите живое тело, когда Вы на него смотрите?.. Я за Вас отвечаю весьма храбро и развязно: „Нет!“… Вы видите иначе». К тому же, продолжает Крамской, «человеческое лицо, каким мы его видим теперь… требует других приемов для выражения». Любопытно, что все эти соображения приходят в голову Крамскому, когда он рассматривает ярошенковский портрет Стрепетовой, прозвучавший новой нотой в русском искусстве.