Бах

Кстати, совмещение в творчестве духовной поэзии и непристойных стихов не такая уж редкость для немецких поэтов эпохи барокко. Первые театрализованные «Страсти», исполненные в 1706 году в Гамбурге, имели текстовую основу, созданную неким Менантесом. Под этим псевдонимом скрывался Христиан Фридрих Хунольд, скомпрометировавший себя непристойным литературным произведением до такой степени, что ему пришлось покинуть город. На его фоне Пикандер выглядит невинным младенцем.

Всего в течение жизни Хенрици-Пикандер опубликовал несколько стихотворных сборников — серьезные, шутливые, сатирические и духовные стихи. Один из духовных сборников предназначался для Иоганна Себастьяна. В предисловии автор честно признается в своих недостатках и выражает надежду на возмещения их «очарованием музыки несравненного Баха».

Глава шестая.

«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»

Для чего посвящать Пикандеру, человеку в общем-то среднего дарования, целую главу? Он не оставил заметного следа в литературе, но его союз с Бахом породил бесспорные шедевры, которые стали вершинами даже на крайне высоком уровне остального баховского творчества. Высочайшая из них — «Страсти по Матфею».

Это сочинение настолько масштабно, что звучит целиком довольно редко. Оратория состоит из 78 номеров и длится около трех часов. Бах предназначал его для лютеранского богослужения. Сегодня оно с успехом исполняется на концертах благодаря своей театральной, почти оперной драматичности.

А между тем настоящей «чистой» оперы Бах не писал. В его огромном наследии присутствуют все современные ему жанры, кроме оперного. Не странен ли этот факт? Ведь опера являлась актуальным искусством. Начиная с XVII века она начала завоевывать европейские страны. В Италии, Англии и Франции создавались национальные оперные школы на государственном уровне. К ним подключились и германские княжества. В 1678 году в Гамбурге поставили национальный оперный спектакль.

«Пучина забвения», поглотившая творчество Баха, после смерти автора не в последнюю очередь связана с игнорированием оперы. Успех в этой области делал любого композитора заметным в музыкальном мире. Вероятно, именно поэтому Вивальди так стремился ставить свои оперы в разных городах, несмотря на слабое здоровье и неодобрение духовника. Бах же будто и не видел суматохи вокруг оперного жанра. Некоторые его современники сильно сокрушались по этому поводу. По их мнению, он упустил свой шанс, погрязнув в муздиректорской деятельности, вместо того чтобы «пробиваться» в каком-нибудь придворном оперном театре.

Как объяснить подобное отношение? Музыка Баха несла в себе достаточно драматизма. Настолько много, что один из чиновников магистрата, принимавший композитора на службу, даже обмолвился: «Надеюсь, он не станет писать театральной музыки?»

Навряд ли бы Иоганна Себастьяна испугала атмосфера конкуренции и интриганства в оперном театре. Подобного добра немало встречалось и в других местах. А если бы он искал тихой жизни, то вряд ли уехал бы из уютного Кетена.

Дело было в другом — чуждом для Баха мире оперных сюжетов. Оперу можно назвать музыкальным знаменем Нового времени, времени гуманизма и одновременно ослабления популярности христианских идей.

Местом возникновения оперного жанра принято считать Флоренцию. Именно там на рубеже XVI–XVII веков образовался кружок любителей искусств — музыкантов, философов и поэтов — под названием «Флорентийская камерата». Им захотелось возродить древнегреческую трагедию в триединстве музыки, драмы и танца. Самой первой из «праопер» стал спектакль об Орфее и Эвридике, поставленный в 1600 году. Но есть версия о более ранней музыкально-драматической постановке на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном.

Общество жаждало страстей и чувств. До того, чтобы сделать оперных героев обычными людьми, как, например, в «Богеме» Пуччини, было еще очень далеко. Но античные персонажи уже выясняли отношения, и делали это вполне убедительно, на взгляд тогдашней публики. Оперные школы, как грибы, вырастали по всей Италии.

А ведь целые века до того театральные пристрастия европейцев удовлетворялись в основном христианскими мистериями.

Можно сказать об отношениях оперной и духовной музыки словами архидьякона Клода из «Собора Парижской Богоматери»: «Вот это убьет то. Книга убьет здание».

Гюго объясняет эти загадочные слова как «ужас и изумление служителя алтаря перед излучающим свет печатным станком Гутенберга. Церковная кафедра и манускрипт, изустное слово и слово рукописное били тревогу в смятении перед словом печатным».

Несомненно, Бах был одним из «бивших тревогу». Но он не просто кричал о помощи — он боролся мощью своего гения. Весь драматический пыл и оперный драйв он вложил в «устаревшие» церковные жанры.

Здесь еще раз хочется вспомнить Альберта Швейцера, сожалеющего, что «Бах, приняв с почти легкомысленным сознанием своей бесконечной мощи итальянские формы и схемы, задержал развитие немецкой музыки. Ведь уже тогда в духовной сфере она могла создать то, что позже осуществил Вагнер в области музыкального театра». Думается, человека, живущего в тексте Священного Писания, национальное волновало все же меньше общечеловеческого.

Но вернемся к «Страстям по Матфею». Сюжет «Страстей» охватывает события последних трех суток жизни Христа — Тайная вечеря, предсказание о предательстве Иуды, установление таинства причастия, моление Христа о чаше на горе Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа, смерть и погребение [26].

Среди исследователей творчества Баха существует мнение, что работа над этим сочинением продолжалась около 15 лет — с 1714 по 1729 год. Начало работы не отмечено в каких-либо документах, но на эту версию наталкивает стилистический анализ некоторых разделов сочинения.

Несомненно одно: Бах шел к написанию этого сочинения долгие годы. Хотя вернее было бы сказать: не конкретно к «Страстям по Матфею», а вообще к созданию «Страстей». Этот жанр привлекал его более остальных. Он тщательно изучал «Страсти» других композиторов.

К моменту написания вышеуказанного произведения Иоганн Себастьян являлся автором как минимум «Страстей по Иоанну», исполненных в Лейпциге в 1725 году. «Страсти по Луке» по сей день вызывают споры у знатоков и любителей музыки на предмет авторства. Существование «Страстей по Марку» косвенно доказывают соответствующие тексты в стихотворном сборнике Пикандера. Всего же, по словам Вильгельма Фридемана, Бах создал целых пять пассионов. Три из них сгинули в веках. Такая цифра присутствует и в фундаментальном труде Ф. Шпитты.

Многие биографы, в том числе Швейцер и Шпитта, приходили к выводу, что «Страсти по Иоанну» Бах написал еще в Кетене. Эта версия подтверждалась и анализом нотной бумаги. Для данной оратории имелся текст, считавшийся классическим. Его написал уже упоминавшийся Брокес. Высокопарные до вульгарности стихи не смущали композиторов. На этот текст создали свои «Страсти» Гендель, Кайзер и Маттесон. Но не наш герой. Иоганн Себастьян не смог переварить многочисленные «небесные зраки в крови», «пусть скорбь меня утопит» и прочие «достижения» прославленного поэта. Композитор свел текст к минимуму, частично переработав, частично — заменив подлинными строками Евангелия. Музыка этого произведения прекрасна и совершенна, как и все, написанное Бахом.

Но все же «Страсти по Матфею» выделяются. Хотя бы еще большим вниманием Баха к тексту.

Либретто, написанное Пикандером, он зарубил быстро и бесповоротно. Раскритиковав либреттиста, Иоганн Себастьян поставил перед ним новую задачу: не улучшить написанное и не написать другое, а создать гармоничную поэтическую ткань из лучших образцов немецкой духовной поэзии XVI–XVII веков и Священного Писания.

Окончательная версия состоит из фрагментов Евангелия от Матфея, стихов Пикандера и текстов хоралов, написанных гораздо раньше разными авторами: Николаусом Дециусом (1531), Иоганнесом Херманом (1630), Паулем Герхардтом (1647, 1653, 1656), Альбертом Присским (1554), Себалдом Хейденом (1530), Адамом Ройзнером (1533), Иоганном Ристом (1642). Поскольку с момента написания этих текстов до начала работы с ними Баха прошло довольно много времени, можно предположить, что композитор воспринимал их как своего рода классику.