Вагнер

А вместе с тем, опираясь на свидетельство Нике Вагнер, внучки Винифред [278], она же «обладала связями на самом верху и постоянно использовала их, чтобы найти пропавшего байройтского врача-еврея или вызволить знакомого еврея из лагеря. В ее защиту свидетельствует более тридцати благодарственных писем от евреев и евреек…» ^[279]. Среди близких друзей и соратников самого Вагнера было немало евреев, а патологический антисемит просто не способен иметь друзей еврейской национальности. Получается, что у Вагнера, да и у его родни, теория расходится с практикой.

Может быть, дело все-таки не в личности композитора и не в его музыке, а в том, как ее позиционируют сильные мира сего? Для манипуляций с сознанием масс музыка действительно является очень удобным орудием, так как не несет в себе ничего конкретного. Восприятие музыки — вернее, способность к нему — зависит от индивидуальных особенностей личности, ее культурного уровня, эмоционального склада, характера, даже субъективных ассоциаций. В свете последнего становится особенно понятно, почему музыка Вагнера может вызывать негативную реакцию у тех, кто прошел через ужасы нацистского режима, Второй мировой войны, концентрационных лагерей. Но ведь точно так же и музыка российского гимна, созданная А. В. Александровым и для многих ставшая символом советского режима, — да-да, чтобы доказать абсурдность такого подхода к музыкальному наследию, придется привести и этот пример! — может оскорблять чувства жертв сталинских лагерей.

Давайте научимся отделять зерна от плевел: неужели в длинный список нацистских преступлений придется занести еще одно — лишение многомиллионной аудитории меломанов по всему миру (в том числе в Израиле) счастья наслаждаться великим наследием немецкого гения без каких-либо предрассудков? Ведь недаром же среди выдающихся дирижеров — интерпретаторов вагнеровских опер было удивительно много музыкантов еврейской национальности: друг Вагнера Герман Леви, дирижировавший на премьере «Парсифаля», Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Леонард Бернстайн, Джордж Солти, Лорин Маазер, Даниель Баренбойм, Джеймс Левин, и этот список можно продолжить. Дирижировали операми Вагнера (читай: пропагандировали их) в разное время такие корифеи, как Артуро Тосканини, Герберт фон Караян, Вильгельм Фуртвенглер, Зубин Мета. Неужели можно допустить, что ни один из этих гениальных дирижеров не почувствовал «скрытую угрозу» нацизма, которую якобы несет в себе вагнеровская музыка, другими словами, не понял музыку Вагнера?

Мы столь долго останавливались на самом неприглядном и болезненном из вагнеровских пороков лишь затем, чтобы, проанализировав его, со всей очевидностью понять: как невозможно отыскать в музыке Вагнера черты мелочности, обидчивости, эгоистичности, свойственные Вагнеру-человеку, так в ней нет и следа никаких человеконенавистнических теорий. Более того, его музыка глубоко гуманистична, возвышенна и чиста. Вагнер-композитор свободен от пороков. Но, стремясь сделать общечеловеческим сюжетом миф, Вагнер во многом сам стал мифом. Он запутался в себе самом: говорил одно, писал другое, думал третье, а делал четвертое. И только музыка его правдива.

А чтобы на практике показать, насколько она проникнута Любовью, насколько возвышенно и прекрасно произведение искусства будущего, вернемся вновь к жизненным перипетиям Рихарда Вагнера, тем более что мы вынужденно забежали немного вперед, чтобы дать полную картину вагнеровских теорий. Его самого впереди ждала настоящая, в шумановском смысле, любовь поэта.

Глава шестая

ЛЮБОВЬ ПОЭТА (1849 год — август 1858 года)

Первый год своего изгнания Вагнер почти целиком посвятил детальной проработке собственных эстетических теорий и обращению к профессиональной философии. Некоторое время он фактически «отдыхал» от музыки, переключившись на поиск, так сказать, своего философа, созвучного его образу мыслей. И это ни в коем случае нельзя рассматривать как творческий кризис после политических потрясений 1849 года. Провозгласив идеал искусства будущего, понимаемый им как единство музыки, поэзии, пластики и философской мысли, Вагнер просто восполнял пробел своего образования. Он признавался: «Уже издавна жило во мне стремление проникнуть в глубины философии наподобие того, как мне удалось под мистическим влиянием Девятой симфонии Бетховена проникнуть в глубокие основы музыки. Первые попытки в этом отношении были совершенно неудачны. Ни один из лейпцигских профессоров не сумел удовлетворить меня своими лекциями по философии и логике. По рекомендации Густава Шлезингера, друга Лаубе, я добыл книгу Шеллинга „О трансцендентальном идеализме“, но, напрасно ломая голову над первыми ее страницами, я неизменно возвращался к Девятой симфонии» ^[280].

Пожалуй, первым философом, которым увлекся тогда Вагнер, стал Людвиг Фейербах [281]. Увлекся настолько, что на своей основополагающей работе «Произведение искусства будущего» поставил посвящение (при последующих переизданиях снятое): «Людвигу Фейербаху посвящается с благодарностью и уважением». Читаем: «Только Вам, уважаемый господин Фейербах, могу я посвятить этот труд, ибо с ним я возвращаю Вам Вашу же собственность. Но поскольку он в известной мере перестал быть Вашей <собственностью> и стал собственностью художника, я нахожусь в сомнении относительно того положения, в котором я оказался по отношению к Вам: захотите ли Вы получить обратно из рук художника то, чем Вы одарили его как философ?.. Не сочтите и Вы дерзостью с моей стороны, уважаемый господин Фейербах, что я поставил Ваше имя в начале этого труда, обязанного своим существованием тому впечатлению, которое произвели на меня Ваши сочинения, но которое не соответствует, быть может, Вашим взглядам на то, к чему должно было привести это впечатление. Тем не менее Вам не может быть безразлично, смею думать, получить доказательство того, как Ваши мысли были восприняты одним из художников и как он в качестве художника с искренним рвением попытался пересказать Ваши мысли другим художникам — и только им» ^[282].

Насколько эти высокопарные строки соответствуют истине? Действительно ли философия Фейербаха послужила основой для главных постулатов «Произведения искусства будущего»? Многие биографы Вагнера настаивают на бесспорном влиянии этого философа — атеиста и оптимиста — на композитора. из чего затем логически вытекает утверждение о коренном переломе в его противоречивом мировоззрении. Мы уже говорили о том, насколько осторожно можно делать такие однозначные оценки в отношении Вагнера. Эволюция его взглядов есть прямая иллюстрация к основным тенденциям развития европейской, в первую очередь немецкой, эстетической мысли его времени. Если Лев Толстой — «зеркало русской революции», то Вагнер — зеркало немецкой культуры XIX века. Противоречив скорее не сам Вагнер, а различные мнения о нем.

Что же касается Фейербаха, то, как нам кажется, его влияние на Вагнера сильно преувеличено. К моменту написания «Произведения искусства будущего» Вагнер, по его собственному признанию, был знаком лишь с одной работой Фейербаха, а именно «О смерти и бессмертии», которую ему принес для ознакомления его друг Баумгартнер. Вагнеру «казалось прекрасной и утешительной идея, что истинно бессмертным является лишь возвышенное деяние и одухотворенное произведение искусства» ^[283]. Это утверждение в первую очередь отвечало идеалам, которые исповедовал сам Вагнер. Говорить же о каком-либо серьезном влиянии философа на основании факта прочтения Вагнером лишь одного его произведения, мягко говоря, несерьезно. Вагнер не столько писал «Произведение искусства будущего» под влиянием идей Фейербаха, сколько находил в его идеях подтверждение своим собственным. Прав был И. И. Гарин, утверждавший, что гений сам выбирает влияния, вторичные перед его индивидуальностью.