Не плачь, казачка

Год пролежала картина без выпуска на экран. «Вырежи» да «вырежи», то одно, то другое. Он вырезает — это тоже обычная работа, а не исключительный случай. Начальник — не один, и претензия не одна. Выпутался! Вышла картина… «Горьку ягоду я один!»

Мужчина-кинематографист найдет «защиту» от Никиты Михалкова: он отпрянет от него из зависти. А женщины имеют счастье принимать все как есть.

Вот «Жестокий романс». Если б можно было стоп-камерой останавливать крупные планы Никиты, где он смотрит на поющую Ларису — Гузееву, пожухли бы все школы, все наставления по актерскому мастерству. Все мы гордецы и умельцы говорить и играть, играть хорошо, правильно. Но… Вот она, та зона, малодоступная в игре киноактера; вот он, тот миг — выше школы актерской, выше игры…

Это не взгляд. Это совсем не на поющую Ларису направлены глаза — это символ, актерский символ. Ларис было много по миру, и Паратовых тоже, но Никита Михалков нагрузил свою душу за всех Паратовых. Может, я и не права, но меня поразила эта уму непостижимая собранность! Напряжение, обобщение — он нес паратовское самочувствие: взять ее легко… а как она, дурочка, не защищена и как молода, а что же, что же потом?! Никита «видел» результат «на потом».

Наверное, выживут по-настоящему только те таланты, которых превозносит и анализирует противоположный пол.

А что? Это естественно. Искусство — это торжество пола! И наверное, частица восприятия теряется для критика-мужчины, потому что он видит успех, находки, а торжество пола ему неестественно ощущать.

И раз Рязанов остановил внимание на этих крупных планах, то он тоже очумел от таланта Михалкова.

В «Родне» мне предстояло танцевать в ресторане. Танец, на первый взгляд, незамысловатый. Но, как обычно, он на съемках длинный, а потом режиссерские ножницы его урежут, скомпонуют в пользу зрительского впечатления, то есть извлекут стремительность, как и в любом эпизоде.

Танец или песню мы учим со специалистами заранее, еще до съемок. И вот — танец… Скажем прямо, не моя это стихия, хотя танцевать приходилось в картинах немало. В группу пришел балетмейстер Абрамов с милой женщиной-ассистентом. Оба они бывшие актеры балета Большого театра. Внутри что-то скукоживается, как в зубном кабинете: «Ох ты боже мой, опять танец…» Короткая процедура знакомства, какие-то льстивые пояснения с моей стороны о непричастности к умению танцевать. Никто этого, конечно, не слышит. Никита дает свое добро, и мы идем в специальный зальчик.

Обычно танец разучивается около месяца ежедневной работы. Хожу уже который день с сердечной недостаточностью, посещаю врача. Но признаться в этом — равносильно потере своего женского достоинства. Серьезного с сердцем ничего нет, а что-то не очень… Ну, смотрю, как показывают первое коленце. Как хорошо! Как ладно! Да еще под музыку. Пробую вникнуть, повторить и увлекаюсь на полную катушку. Стала красная, потная, легкая. Ассистент поправляет ошибки, опять показывает, пританцовывая. А я разошлась и два часа скакала, как молодая козочка. Кончились занятия, балетмейстеры ушли, а я — в душ, переоделась и… стоп! Плоховато… Села. Не помогает. Но не дай бог, если кто узнает, что на танце не выдержала. Значит, старая? Немощная?! Нет, никогда! Нив коем случае!

Не торопясь, но с поднятой головой перехожу улицу и иду к подруге, живущей возле «Мосфильма». Падаю на тахту: «Скорее капли Вотчала!» Она быстренько мажет мне язык этими шипучими каплями, грелку — к ногам, и через полчаса я уже поднимаюсь — отпустило. Попили чаю, обсудили, она посоветовала не надрываться — впереди месяц.

Но завтра опять идти на танец. Всю ночь не спала, мысленно готовила речь о том, что я нетренированная, что танец — это всегда для меня мука; давайте, мол, не торопиться… Взяла подсобную одежду для репетиции и угрюмо поехала на «Мосфильм». Чувствовала себя вроде бы хорошо, но ощущение страха уже не могла никуда деть.

Сначала захожу в группу. Ассистент режиссера, ответив на приветствие, говорит:

— Нонночка Викторовна, к сожалению, сегодня вы приехали напрасно.

— Как?! — притворяюсь я, вроде бы даже возмутившись.

— Дело в том, что сейчас с открытым переломом ноги Абрамов доставлен в больницу — автомобильная катастрофа.

— Батюшки! Как жалко-то его. А мы-то теперь как?

— Режиссер не хочет другого балетмейстера. Будем ждать, когда выйдет из больницы. Значит, поучите потом, в съемочный период. Танец будем снимать последним.

Я как на крыльях опять к подруге, но уже не за каплями, а с вестью об отмене танца на целых три месяца! Да, трагическое и смешное всегда рядом: ведь я только недавно провалялась полтора месяца в кардиологическом отделении, и наверно, мое сердце еще не было готово к гопаку, и несчастный случай с балетмейстером для меня обернулся спасением.

Магический круг

У нас в кино тоже есть этюды Сурикова, крупицы истинного искусства, равного любому другому виду искусства. Нам неподвластно каждый раз быть такими, подлинными, но мы ведь хорошо знаем, какое оно — настоящее искусство кино. Вот доказательства.

Не могу удержаться от того, чтобы не разобрать одну сцену. Прошу читателя последовать за мной не торопясь.

Не такая я особа простая и молодая, чтобы не знать, что такое для нас — хорошо играть. Но есть такая недоступная для актера зона, куда он очень редко попадает, будь то хрип его сорвавшегося голоса или какая-то целая фраза — такая, знаете, ненормальная, потревожившая всего его надолго. В ту зону, повторяю, попасть трудно.

У биологов есть одна гипотеза, которая, думается, подходит и к нашей профессии. Бывает такое явление, когда подбирается компания в особенном сочетании разных индивидуумов и образуется как бы магическое кольцо, замок. То есть все, кто здесь находится, сделают то, что сделает один из первых. Так ли это точно, не знаю, но подобная символика помогает мне объяснить один эпизод в фильме «Тихий Дон» — эпизод смерти Натальи. Все начинается с появления рафаэлевскою рисунка Мадонны с белым лицом и в черной одежде. Длинные руки, черные рукава распластались по белой стене хаты. Камера это все фиксирует, но все жаднее идет за лицом Зинаиды Кириенко с кривой улыбкой избавления. Капельки прошедшего дождя, именно капли, но не дождь, спутники актрисы.

— Ниче, ниче, — хрипло, с улыбкой говорит она.

Входит в хату… Белое лицо с неуловимой улыбкой клонится на чисто вымытые доски стола. И вот здесь вспоминается тот самый магический круг: наступил момент, когда режиссер, актриса, оператор, художник, звукооператор замкнулись в это кольцо. Актриса находилась в прекрасном дурмане Натальи, режиссер не дыша подправлял, «вел» ее игру, оператор выжимал максимум из происходящего — беззвучно, пальцами, давая команду осветителям, боясь разорвать этот круг. Все срослись и вошли в зону волшебства.

Эпизод смерти Натальи в «Тихом Доне» — для меня высший из всех виденных мною эпизодов в кино.

У актеров-мужчин такой миг озарения для меня — это рыдания Чайковского в момент похорон Рубинштейна. Смоктуновский стоял, отвернувшись, вполоборота, от камеры. И чем ниже он опускал голову, стараясь скрыть свои рыдания, тем горше, горше становились его слезы! Смоктуновский увидел что-то дальше сценария и вообще реальной, рабочей цели съемки. Уверяю вас: как раз в тот миг актер меньше всего был озадачен целью правильно сыграть потерю друга. Нет, он был не здесь, он был в плену наивысшего нервного возбуждения — он плакал по Рубинштейну!

Но как же трудно даются эти мгновения! В кино они так же редки и так же дорого ценятся, как и в любом виде искусства. Если в роли есть два-три таких места, считай, что она в кармане.

У меня тоже, думаю, есть эпизоды — два или три, которыми могу гордиться. Это сцена в тюрьме из «Молодой гвардии». Я тогда забыла о съемке, и я не играла — это было высшее проявление подлинной романтической натуры Ульяны Громовой.

В фильме «Возврата нет» — это сцена с А. Баталовым, которую тоже обычной съемкой не назовешь. То был какой-то психопатический выпад. То есть я произносила слова автора Анатолия Калинина, но вера в них довела меня до состояния аффекта. Ничего тут особенного вроде бы нет, но какое это счастье для актера! Падают же спортсмены без чувств? Падают!