Размышления о профессии

Точно так же следует относиться и к партитуре «Бориса Годунова», созданной Д. Д. Шостаковичем. Дмитрий Дмитриевич лишь инструментовал оперу, не изменяя гармонии, не сокращая оперы, то есть никак не исправляя Мусоргского. Это был большой шаг вперед по пути осознания подлинной красоты и значения музыки, созданной гениальным русским композитором. В инструментовке, сделанной рукой великого советского мастера и более соответствующей нашим традиционным представлениям об оркестре, опера стала ставиться и у нас и во многих театрах за рубежом. Таким образом, все же поддерживая легенду о партитуре Мусоргского как о якобы недостаточно профессиональной, инструментовка Шостаковича открыла путь на сцену подлинной музыке, подлинной гармонии Мусоргского.

Но — время идет, меняются вкусы и многое, казавшееся неверным — а на деле просто иногда опережавшим свое время, — становится привычным. Все меньше и меньше остается людей, которых инструментовка Мусоргского не удовлетворяет. Все больше мы начинаем понимать, что его партитура — не работа недостаточно образованного человека, а произведение, созданное композитором-новатором, что он принес в музыку свою смелую и необычную, оригинальную оркестровую эстетику. Постепенно все мы, думаю, придем к выводу, что «Борис Годунов» должен ставиться именно в том виде, в каком создал его автор. Пока же не только оригинальная версия, но и опера в инструментовке Д. Д. Шостаковича ставится реже, чем в инструментовке Н. А. Римского-Корсакова.

Даже если допустить, что оригинальная редакция самого Мусоргского уступает редакциям двух других великих композиторов, то, чтобы убедиться в этом, надо иметь возможность прослушать оперу Мусоргского в ее оригинальном виде столько раз, сколько мы слышали ее в других редакциях. А это сделать не так-то легко: в нашей стране в оригинальном виде опера идет лишь в нескольких театрах, и только недавно осуществлена запись «Бориса Годунова» в версии Мусоргского. К нашему стыду, первая такая запись сделана за границей, в Польше, под руководством Ежи Семкова с участием выдающегося финского баса Мартти Тальвелы, большого пропагандиста музыки Мусоргского, хорошо известного в нашей стране шведского певца Николая Гедды и польских артистов.

Что же касается «Хованщины», ее, как известно, Мусоргский почти закончил, но только в клавире. Римский-Корсаков создал партитуру, также на свой вкус переработав все произведение. Уже после войны Д. Д. Шостакович заново инструментовал оперу по клавиру П. А. Ламма. В данном случае версии и инструментовке Римского-Корсакова следует предпочесть инструментовку Шостаковича, созданную с большим доверием к автору, сохранившую гармонический и мелодический замысел гениального русского композитора.

Это большое отступление вызвано тем, что, к сожалению, многие певцы, поющие в «Хованщине» и в «Борисе Годунове», весьма смутно представляют себе, что существуют оригинальные клавиры обеих опер и партитура второй, резко отличающиеся от версий Римского-Корсакова [39]. А понять полностью замысел Мусоргского по переработкам Римского-Корсакова, которые идут в ГАБТе, невозможно. Мне в моей работе над образами Досифея и Бориса в постановках Большого театра очень помогло знакомство с клавирами, изданными П. А. Ламмом, и с партитурой «Бориса Годунова», выпущенной Д. Ллойд-Джонсом, которое дает мне возможность именно в оригинальной музыке Мусоргского находить новые краски для своих ролей и позволяет вернее и глубже постичь идею композитора.

Профессия певца наградила меня общением со многими замечательными деятелями отечественной музыкальной культуры. Я уже упоминал имя профессора Ленинградской консерватории, доктора искусствоведения А. Н. Дмитриева, удивительного, необыкновенного человека, общение с которым многому меня научило. Он вел на нашем факультете курс оперной драматургии. Я тогда был очень занят, так как работал в то время уже в театре и нередко пропускал занятия, но те лекции, которые я у него прослушал, помню до сих пор. Позднее, уже закончив консерваторию, я часто общался с ним, задавал много вопросов, на которые он исчерпывающе и блестяще отвечал — и при встрече и в письмах. После одного из исполнений в Ленинграде 14-й симфонии Шостаковича он пригласил меня зайти к нему побеседовать об этом произведении, поставил партитуру на пюпитр рояля и начал играть и рассказывать (кстати, Анатолий Никодимович мог играть любую партитуру с листа). Сколько я получил бесценных указаний для верного понимания этого произведения! Много беседовали мы и о песнях Мусоргского — Анатолий Никодимович издал в 1960 году полное собрание романсов и песен с превосходными комментариями.

А однажды он стал играть мне эскизные наброски А. П. Бородина к «Князю Игорю». Не все музыкальные темы были воплощены гениальным композитором в его бессмертной опере — исследованию этих черновиков Анатолий Никодимович посвятил в свое время кандидатскую диссертацию и, кстати, впервые тогда опубликовал арию Игоря «Зачем не пал я на поле брани», замененную впоследствии композитором другой, широко известной: «Ни сна, ни отдыха измученной душе». Когда я слушал эту музыку, было такое впечатление, что сказочный богатырь и богач насыпал гору бриллиантов и играючи выбрал из нее горсточку камней, а остальные оставил. Этих музыкальных идей хватило бы на творчество нескольких крупных композиторов!

Слушая Дмитриева, я ощущал тесную связь всех поколений русских музыкантов: «Мне Борис Владимирович Асафьев рассказывал, как Стасов говорил ему, что Глинка играл и пел это так…» И кажется, что отступают годы и десятилетия, что слышишь голоса Стасова и Глинки! Окна квартиры Анатолия Никодимовича выходили на Неву: «Посмотрите на Васильевский остров, вот в том здании у Наумова жил Мусоргский, видите эти окна?..»

Мне уже приходилось в различных статьях писать о многочисленных встречах с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Расскажу о последних из них.

Наша совместная работа над его «Сюитой» на слова Микеланджело проходила в конце 1974 года, а в 1975 году я неоднократно исполнял ее в присутствии автора. На протяжении всех наших встреч меня не переставала удивлять его необыкновенная деликатность. Когда я готовил и пел «Сюиту», Шостакович считал нужным приходить на все мои выступления, в том числе и на те, где исполнялась музыка других композиторов. А после концерта, где я пел его музыку, он не мог не позвонить: всегда только благодарил, ничего не разбирая. Когда в Ленинграде звучала его 14-я симфония и он не мог приехать, исполнители всегда получали от него телеграмму с благодарностью. Никогда не забуду, как после исполнения «Сюиты» в Доме композиторов 24 марта 1975 года Д. Д. Шостакович, поздравляя меня, восторженно сказал: «Я испытал потрясение. Для меня большое счастье — встреча с вами».

Как-то в период наших репетиций микеланджеловской «Сюиты» Дмитрий Дмитриевич разговорился о своих творческих планах. Он сказал, что очень любит «Черного монаха» Чехова и хочет написать на этот сюжет оперу. «Там есть серенада Брага, — сказал Дмитрий Дмитриевич, — она в свое время была очень популярна. Я хорошо помню, она звучала буквально в каждом доме». Шостакович подошел к роялю и с большим трудом — правая рука его почти не действовала — попытался наиграть произведение. Он сказал, что просил достать ноты этой серенады. Ноты ему позднее достали, но, к сожалению, этой творческой идее Дмитрия Дмитриевича не суждено было осуществиться.

«Сюиту» на слова Микеланджело мне довелось исполнять во многих странах мира: в Италии, Франции, Англии, США, Швеции, Венгрии и многих других. Обычно программу сольного концерта в городах, где я ранее не выступал с камерным репертуаром, я составляю таким образом, чтобы первое отделение заняла «Сюита» Шостаковича. Музыка нашего великого композитора неизменно встречает бурную, восторженную реакцию публики. На моем первом концерте в «Ла Скала» миланская публика не могла сдержать эмоций и встречала овацией каждый номер «Сюиты», исполняющейся обычно как единое целое, без перерыва.