Елена Образцова

— Каждый урок надо провести с пользой. Студент может прийти уставший, расстроенный, раздраженный. А я говорю: все хорошо, хорошо. Хотя на самом деле не все уж так хорошо. Но нельзя убить желание заниматься. И когда я их обласкаю, я в это доверчивое, растопленное могу вложить какие-то знания. А если человек зажат, физически и эмоционально, он ничему научиться не может. А потом, я их действительно полюбила, Лену и Ларису, хотя они очень разные. Почувствовала огромную ответственность за то, как они будут петь и какими они будут в жизни. Но эти две девочки пошли разными путями: Лариса хваткостью, а Лена упорством. Лена прошла уникальный путь. От почти полной потери профессионализма до того, что сейчас на экзамене она будет брать ми-бемоль в арии Джильды! Лена со мной прошла страшные муки, потому что я заставила ее отключить грудное звучание, чтобы она нашла верхний резонатор. Она нервничала, волновалась. И у нее было недоверие к моему методу. Но она себя переборола и отдалась в мою власть. Она научилась владеть головным резонатором, научилась дозировать дыхание и теперь поет легко и не устает. А Лариса по этому пути не пошла, потому что это путь долгий и опасный. Она не доверилась мне полностью. Я это чувствовала, хотя она любит меня, я знаю. Она слушала то, что я ей говорила, и слушала то, что ей говорили другие. Она редкостно упорная, у нее огромная работоспособность, целеустремленность. Но таким точным посылом дыхания в резонатор она не владеет, поэтому сейчас перед экзаменом добирает, что можно успеть.

— А Марина Шутова?

— Я ее услышала на вступительном экзамене в консерватории, и она меня поразила. Я подошла к ней, обняла. Я ей сказала: «Из тебя может выйти большая певица». И я в это свято верю. Девочка эмоционально одарена. И с роскошным голосом. Ученики — это и мои бессонные ночи тоже. Мои требования к студентам завышены, я это знаю. И не вижу в этом ничего плохого. Зато потом они придут в театр, во взрослую жизнь не детьми, а артистами!

— Ты часто повторяешь, что училась петь у Каллас, Тебальди, Симионато, Бергонци и других. И студентов своих ориентируешь на выучку у выдающихся итальянских певцов. Ты считаешь, что нет различий в итальянской и русской школе пения?

— На мой взгляд, школа пения — понятие более широкое, чем технология пения. В технологии я не вижу никаких различий между нашими и итальянскими певцами. И это неудивительно. Русская вокальная школа создавалась и развивалась на основе итальянской. Глинка глубоко изучал особенности итальянского пения. У нас много сходного. Это одна техника — техника правильного пения. А школа пения — это и национальный характер, и русская народная музыка, которую мы слышим с детства, и язык русский, и особое отношение к раскрытию образа. И конечно, великие композиторы наши — классики и советские, создавшие величайшую музыкальную культуру. И все вместе входит в понятие «русская вокальная школа». Я никогда, правда, не бралась это сформулировать, я же не музыковед-теоретик. Но это корневое я чувствую в том, что сама делаю на сцене. И в том, что делают мои партнеры — Атлантов, Мазурок, Нестеренко и другие. А студентам своим я даю слушать пластинки с записями больших итальянских певцов, объясняю, как те поют, потому что где-то я не удовлетворена постановкой вокального дела в консерватории. Мне кажется, программы составлены неверно. Чуть ли не с первых курсов я обязана сделать с учеником и классическую арию Баха, и арию из советской оперы, и романс, и народную песню. Да, мы гордимся, что традиция подготовки наших певцов — это воспитание на мировой музыкальной культуре. Студент не окончит консерваторию, если на споет итальянскую, немецкую, французскую музыку. А скажем, в Италии или Германии вокалисты обучаются только на национальной музыке. У нас же студенты обязаны спеть примерно половину своего репертуара из произведений иностранных композиторов. Поэтому наши певцы, может быть, единственные в мире, которым подвластно такое стилистическое разнообразие. Но когда человек делает лишь первые шаги на трудном вокальном поприще, когда звучание его голоса не выровнено, когда он лишь ищет свой индивидуальный тембр, широта музыкального диапазона ему не нужна. Ему надо дать красивую, посильную музыку, очень нежную, очень легкую, чтобы молодой певец почувствовал, что он что-то может выразить своими пока скромными средствами. Тогда педагог услышит, что его ученик может. И не надо их обоих в это время отвлекать, дергать на разучивание современной арии, романса, оратории. Не надо студенту два раза в год сдавать экзамены по вокалу. Это тоже неразумно. Важен конечный результат. Поэтому консерваторские программы, на мой взгляд, подлежат изменению. Людей с красивыми голосами много, а настоящих певцов мало, очень мало. И еще одна беда меня тревожит. Иногда я смотрю, какими уставшими приходят ко мне на урок студентки! Отчего же они так устали? От лекций! Они по пять-шесть часов в день слушают лекции по различным предметам. И они устают для пения. Ведь пение — это тяжелая работа. Овладеть техникой пения, подчинить ее себе, воспарить над ней — это подвиг. Нужны физические силы. Пение никак не может быть при предметах.

— Значит, нужно не просто овладеть техникой, но еще и воспарить над ней?

— Когда ты уже все можешь, надо уйти из-под власти техники. Не быть ее рабом. Тогда и только тогда придет свобода творчества. Почему у нас бегут мурашки, когда мы слушаем Шаляпина? Мы слышим в его пении театр — как он играет, как создает могучие характеры! И мы все это видим, хотя перед нами всего лишь черный вращающийся диск. Да, он гений, величайший певец и величайший музыкант, потому что беспредельные возможности голоса отдал тому, чтобы, по его собственным словам, в фокусе сцены жила «живая душа актера, душа человека и богоподобное слово». Почему у нас бегут мурашки, когда мы слушаем Марию Каллас? По той же самой причине! Я могу даже не знать музыки, которую поет Каллас. Но я вижу, что она поет, какую героиню, какое состояние. Ее героини — это люди, в реальность которых веришь. Ее колоратура, ее нежные, неземные звуки в «Сомнамбуле» или «Лючии ди Ламмермур». И ее почти меццо, темные, гневные тембральные краски голоса в «Джоконде». И что-то совершенно иное она делает в «Анне Болейн» или «Медее». Каллас впечатляет вне всяких норм и правил.

Слушая Образцову, я думала: трудно описать голос, духовно-чувственное впечатление от него. Но вот дома несколько вечеров подряд я ставила на проигрыватель пластинку — Каллас пела арию Маргариты из оперы «Мефистофель» Бойто. Эта музыка, как она ее воссоздавала, преследовала, ее невозможно было забыть, она мучила своей магией. В том, как Каллас делала странные, болезненные замедления темпа, в том, как голос ее вдруг как бы мучительно затруднялся, выговаривая слово, видна была Маргарита, ее гаснущее сознание, ее слабая душа, ее одинокость. Ее фигуру как будто окутывал грустный, сумеречный воздух, печаль, меланхолия. Голос Каллас непостижимым образом передавал не только настроение, но и цвет всей сцены! И в то же время я не могла отделаться от мысли, что Каллас выпевает что-то и от своей драмы. Не женской, личной драмы, но человеческой. Может быть, той, о которой писала Марина Цветаева: «Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, то есть без конца, не люблю, не умею любить, кроме своей души, то есть тоски, расплесканной и расхлестанной по всему миру и за его пределами. Мне во всем — в каждом человеке и чувстве — тесно, как во всякой комнате, будь то нора или дворец… Эта болезнь неизлечима и зовется: „Душа“». Вот такую душу, эту высокую болезнь, это сильное личное содержание природа заложила в голос Каллас. Может быть, именно поэтому она так притягивала к себе крупных, оригинальных художников, которые видели в ней свою натуру. Пьер Паоло Пазолини, у которого Каллас сыграла в фильме «Медея» как трагическая актриса, писал: «Я видел Каллас, современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами». А Лукино Висконти хотел, чтобы Каллас сыграла в кино библейскую Сарру…