Шостакович и Сталин-художник и царь

Когда Шостакович в 1932 году сочинял эту музыку, то он уже знал о внезапных арестах и высылке многих своих знакомых: поэтов Даниила Хармса и Александра Введенского, режиссера Игоря Терентьева и еврейских художников Бориса Эрбштейна и Соломона Гер-шова. Но особенно сильно Сталин ударил по Ленинграду после загадочного убийства 1 декабря 1934 годав коридоре Смольного одного из лидеров партии, Сергея Кирова.

В городе немедленно начались массовые аресты, расстрелы и высылки – так называемый кировский поток, в дни которого близкая к кругу Шостаковича ленинградка Любовь Шапорина записывала в свой потаенный дневник: «Все эти аресты и высылки необъяснимы, ничем не оправданы. И неотвратимы, как стихийное бедствие. Никто не застрахо-

• 299

298 •соломон волков

ван. Каждый вечер, перед сном, я приготовляю все необходимое на случай ареста. Все мы – без вины виноватые. Если ты не расстрелян, не сослан (и не выслан), благодари только счастливую случайность».

После атаки «Правды» на оперу Шостаковича многое чересчур острое и смелое в ней, что раньше удобным образом списывалось как «обличение царского режима», вдруг предстало в совершенно ином свете. Ужас жизни в огромной стране, где в атмосфере всеобщей слежки и подозрительности властвует полиция, где любой мелкий доносчик волей случая может оказаться вестником рока и где унижение человеческой личности является единственной, страшной в своей обыденности и неизменности реальностью, – все это стало проецироваться на советскую действительность.

Но особенно вопиюще неуместной выглядела теперь каторжная сцена: ведь Сталин еще в 1935 году закрыл Общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев и ликвидировал выпускавшийся этим обществом журнал «Каторга и ссылка». О каторге надо было твердо забыть, ибо даже само это слово могло вызвать так называемые неправильные аллюзии. Туда же, в черную дыру забвения, следова-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

ло провалиться большинству русских революционеров «досталинского» периода.

Людей выдергивали пачками из действительности, дабы она соответствовала новой схеме. Официальная история, даже недавнего прошлого, соответственно наскоро переписывалась, бесстыдным и массивным образом.

Интеллигенция, бессильная и напуганная, наблюдала за всем этим в ужасе. Остро ощущая свою неслыханную уязвимость, она интуитивно пыталась нащупать возможную стратегию поведения. Николай Пунин, недавно арестованный, но выпущенный на свободу после того, как его жена Анна Ахматова обратилась к Сталину с отчаянным письмом, записывал в своем дневнике в 1936 году: «Я знаю, многие живу!' желанием уберечься от жизни: одни, сжимаясь до невидимости, другие, не ожидая ударов, ударяют сами. Никто не Дружен с нею. И у меня с ней ничего не вышло. Скоро итог. Страшна смерть».

Шостакович, при внешней сдержанности, был в эти дни внутренне напряжен как натянутая струна и, как многие утверждали, близок к самоубийству. Об этом, согласно легшему на стол к Сталину рапорту секретно-политического отдела НКВД, говорил композитор Юрий Шапорин. В этом же рапорте сообщалось, что мать Шостаковича позвонила Зощен-

300 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 301

ко и спросила в отчаянии: «Что же теперь будет с моим сыном?»

И семья Шостаковича, и он сам опасались и ожидали худшего. Близкая подруга, подчеркивая, что композитор вел себя «с необычайной выдержкой и достоинством», все же вспоминала, как он «ходил по комнате с вафельным полотенцем и говорил, что у него насморк, скрывая слезы. Мы его не покидали, дежурили по очереди…»

Именно в этот период Шостакович адаптировал пушкинскую модель поведения русского поэта перед лицом прямой угрозы со стороны царя. (Напомним, что в этой парадигме – согласно пушкинской трагедии «Борис Годунов», а затем и онере Мусоргского того же названия – поэт скрывался за тремя масками: Летописца, Юродивого и Самозванца.) Поведение Шостаковича в 1936 году было неожиданным, но естественным. Оно вытекало из мгновенного интуитивного анализа обстановки, свойственного гениям. Следование Пушкину было инстинктивным.

Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца: дар уникальный, ибо музыка есть искусство лирическое par excellence; в область эпическую, да еще с социальным оттенком, она вторгается сравнительно редко. Между тем уже с 1934 года компо-

зитор, по собственному выражению, «вынашивал» эпическое симфоническое произведение, нащупывая его форму и нарративные приемы. Этим «летописным» опусом стала его Четвертая симфония.

Мясорубка «кировского потока» перемолола также и последние иллюзии ленинградской интеллигенции. В том же номере «Ленинградской правды» от 28 декабря 1934 года, в котором Шостакович впервые объявил о своей работе над новой Четвертой симфонией, на соседней странице был опубликован типичный для тех дней истерический призыв от имени «рабочих масс» к уничтожению «врагов и вредителей»: «Вечное им проклятье, смерть!.. Немедля нужно стереть их с лица земли». Такой же людоедский жаргон, согласно газетам тех дней, усвоила и интеллигенция. С тех пор ежегодные волны печатных и устных требований «уничтожить», «расстрелять», «вырвать с корнем» стали ритуалом, избегнуть участия в котором удалось немногим.

Поэт-эмигрант Георгий Адамович со справедливой грустью напишет позднее в парижской газете: «Вот перед нами список людей, требующих «беспощадной расправы с гадами»: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная актриса такая-то… Что они – хуже нас, слабее, подлее, глупее?

302

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 303

Нет, ни в коем случае. Мы их помним, мы их знали, и, не произойди революции, не заставь она их обернуться неистовыми Маратами, никому и в голову не пришло бы усомниться в правоте их принципов и возвышенности стремлений».

Общественный дискурс в Советском Союзе с наступлением эпохи террора был бесповоротно скомпрометирован. Ранее еще допускавшаяся «невинная оппозиция» (выражение Лидии Гинзбург) стала теперь немыслимой, существенно индивидуальные реакции были исключены из общественного обихода. В media могли проникнуть только клишированные, с незначительными отклонениями, реакции на текущие события.

В этих условиях Шостакович, в более ранние годы любивший откликаться в печати на волновавшие его культурные вопросы, пошел на радикальный шаг: он отказался от серьезных публичных высказываний. Его выступления в печати стали приобретать все более гротескный характер. Постепенно они превратились в тотальные отписки, не имевшие практически ничего общего с реальным человеком, скрывавшимся за всей этой шелухой казенных слов и штампованных оборотов.

Шостакович напялил на себя шутовскую маску. Эта маска должна была устроить царя,

но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из «Моцарта», гения, превратиться в дурачка, юродивого, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой «приличный» интеллектуал.

Это было невыносимо трудное и унизительное решение. Приняв его, Шостакович порывал с долгой традицией, согласно которой русский интеллигент обязан был глубокомысленно высказаться по поводу каждого важного вопроса, волнующего общество. Так, к примеру, поступили во время революции 1905 года русские музыканты (среди которых был и будущий профессор Шостаковича по классу фортепиано в консерватории Леонид Николаев), опубликовав в оппозиционной газете смелое требование: «Когда по рукам и ногам связана жизнь, не может быть свободно и искусство, ибо искусство есть только часть жизни… Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ».

Неважно, что к середине 30-х годов схожий с этим заявлением публичный жест в Советском Союзе был невозможен и, поскольку оппозиционной печати давно уж не существовало, деятелям культуры оставалось лишь более или менее красноречиво поддерживать су-