Михаил Булгаков: загадки творчества

Когда в конце болезни он уже почти потерял речь, у него выходили иногда только концы или начала слов».

Трагическая судьба Мастера, обреченного на скорое завершение своей земной жизни, мучительная смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри выглядят не так тяжело и беспросветно для читателя в сочетании с по-настоящему искрометным юмором московских сцен, с гротескными образами Бегемота, Коровьева-Фагота, Азазелло и Геллы. Но главным для Булгакова была заключенная в романе оригинальная синтетическая философская концепция и острая политическая сатира, скрытая от глаз цензуры и недоброжелательных читателей, но понятная людям, действительно близким Булгакову.

Писатель не исключал, что политические намеки, содержавшиеся в романе, как и в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце», принесут ему неприятности. Некоторые наиболее политически прозрачные места романа Булгаков уничтожил еще на ранних стадиях работы. Например, 12 октября 1933 года Е.С.Булгакова отметила, что после получения известия об аресте его друга драматурга Николая Робертовича Эрдмана и пародиста Владимира Захаровича Масса «за какие-то сатирические басни» «Миша нахмурился» и ночью «сжег часть своего романа». Однако и в последней редакции романа осталось достаточно острых и опасных для автора мест.

Первое чтение романа для близких друзей состоялось в три приема: 27 апреля, 2 и 14 мая 1939 года. Присутствовали А.М.Файко с женой, П.А.Марков и В.Я.Виленкин, О.С.Бокшанская с Е.В.Калужским, П.В.Вильямс с женой и Е.С.Булгакова с сыном Женей. Елена Сергеевна передает настроение слушателей в записи, сделанной по завершении чтений на следующий день, 15 мая:

«Последние главы слушали почему-то закоченев. Все их испугало. Паша (П.А.Марков. — Я С.) в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя — ужасные последствия могут быть… Звонил и заходил Файко — говорит, что роман пленителен и тревожащ. Что хочет много спрашивать, говорить о нем».

Такой опытный издательский работник, как бывший редактор альманаха «Недра» Н.С.Ангарский, был твердо убежден в нецензурности романа. Как записала Елена Сергеевна 3 мая 1938 года, когда Булгаков прочитал ему первые три главы, Ангарский сразу определил: «А это напечатать нельзя».

Жанровая уникальность не позволяет как-то однозначно определить булгаковский роман. Очень хорошо это подметил американский литературовед М.Крепс в своей книге «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов „Мастер и Маргарита“ и „Доктор Живаго“»:

«Роман Булгакова для русской литературы действительно в высшей степени новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так Платье менипповой сатиры при примеривании хорошо закрывает одни места, но оставляет оголенными другие, пропповские критерии волшебной сказки приложимы лишь к отдельным, по удельному весу весьма скромным, событиям, оставляя почти весь роман и его основных героев за бортом. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду».

Если добавить еще, что действие ершалаимских сцен — романа Мастера о Понтии Пилате — происходит в течение одного дня, что удовлетворяет требованиям классицизма, то можно с уверенностью сказать, что в булгаковском романе соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Тем более что достаточно распространены определения «Мастера и Маргариты» как романа символистского, постсимволистского или неоромантического. Кроме того, его вполне можно назвать и постреалистическим романом, поскольку с модернистской и постмодернистской литературой булгаковский роман роднит то, что романную действительность, не исключая и современных московских глав, писатель строит почти исключительно на основе литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко проникает в советский быт. По определению же британской исследовательницы творчества Булгакова Дж. Куртис, данном в ее книге «Последнее булгаковское десятилетие: Писатель как герой», у «Мастера и Маргариты» «есть свойство богатого месторождения, где залегают вместе многие еще не выявленные полезные ископаемые».

Как форма романа, так и его содержание выделяют его как уникальный шедевр; параллели с ним трудно найти как в русской, так и в западноевропейской литературной традиции. Михаил Михайлович Бахтин, чью теорию мениппеи часто применяли для интерпретаций «Мастера и Маргариты», впервые ознакомившись с текстом булгаковского романа осенью 1966 года, отозвался о нем в письме Е.С.Булгаковой 14 сентября: «Я сейчас весь под впечатлением от „Мастера и Маргариты“. Это — огромное произведение исключительной художественной силы и глубины. Мне лично оно очень близко по своему духу». Действительно, роман во многом соответствовал признакам Менипповой сатиры (по имени древнегреческого поэта Мениппа). Он представляет собой мениппею, поскольку сочетает смешное и серьезное, философию и сатиру, пародию и волшебную инфернальную фантастику, а столь ценимая Бахтиным карнавализация действительности достигает своей кульминации в сеансе черной магии в Театре Варьете.

Хронология событий как в московской, так и в ершалаимской части «Мастера и Маргариты» играет ключевую роль в идейном замысле и композиции. В редакции 1929–1930 годов события в большинстве вариантов происходили в июне 1933 или 1934 года (как и в повести «Роковые яйца», дистанция от времени работы над произведением взята в 4 года). В 1931 году в сохранившихся набросках начало действия было отодвинуто в еще более отдаленное будущее — к 14 июня 1945 года. Вместе с тем, уже в редакции 1929 года присутствовала и весенняя датировка московских сцен. Там Иван Бездомный захватил катафалк с телом Михаила Александровича Берлиоза, въехал на Крымский мост, слетел с него, раскинув руки, в воду, а следом за ним свалился катафалк с гробом, причем «ничего не осталось — даже пузырей — с ними покончил весенний дождь».

В самых ранних вариантах романа и московские, и ершалаимские сцены были приурочены к одним и тем же июньским дням. Июньская датировка могла быть связана с христианским праздником Вознесения Господня, отмечавшимся в 1929 году 14 июня. Вероятно, поэтому визит буфетчика Театра Варьете к Воланду с требованием замены поддельных денег настоящими на следующий день после сеанса черной магии происходил в первой редакции 12 июня, а следовательно, сатана со свитой и Мастером оставлял Москву как раз в ночь на 14 июня.

Однако месяц нисан, на который в Евангелиях приходятся события Страстной недели — распятие и воскресение Иисуса Христа, в разные годы соответствовал марту или апрелю юлианского календаря (старого стиля), но никогда — июню. А приуроченность визита Воланда со свитой в Москву к Страстной неделе, несомненно, представлялась Булгакову соблазнительной возможностью. Между тем в XX веке православные Страстная неделя и Пасха ни в одном году не могут приходиться на июнь. Если еще в 1933 году в сохранившейся хронологической разметке глав события в московских сценах в первых главах были приурочены к июню, то в последних Булгаков уже стал исправлять июньскую датировку на майскую, вернувшись к весенней приуроченности действия одного из вариантов 1929 года. В окончательном тексте нет точного указания, когда именно происходит встреча Воланда с литераторами на Патриарших прудах, но, оказывается, эту дату несложно вычислить.

Если исходить из предположения, что московские сцены, как и ершалаимские, происходят на православной Страстной неделе, то требуется определить, когда Страстная среда в XX веке приходится на май по григорианскому календарю (новому стилю), принятому в России с 14 февраля 1918 года. Ведь именно в среду, в «этот страшный майский вечер», Воланд и его свита прибыли в Москву. Выясняется, что только в 1918 и 1929 годах Страстная среда падала на 1 мая. Больше в XX веке такого совмещения, по-своему символического, не было. 1 Мая — это официальный советский праздник, отмечавшийся шумными и многолюдными демонстрациями. 1918 год как время действия московской части «Мастера и Маргариты» отпадает — в романе изображена явно не эпоха военного коммунизма, когда не было даже червонцев, которыми так щедро одаривают спутники Воланда публику в Театре Варьете.