Лавкрафт

После лекции лорд в монокле «был окружен охотниками за автографами. Подстрекаемая своей теткой, мисс Гамлет почти собралась духом попросить автограф, но в последний момент испугалась… Что до меня_vто мне не нужна была подпись, ибо я не выношу раболепства перед великим». Последнее предложение — всего лишь обоснование собственной робости.

Элис Гамлет, одна из коллег Лавкрафта, «никак не могла отказаться от мысли взять автограф» [224] и написала Дансейни письмо, вложив в него кое-какие подарки, в том числе и оригинал письма Линкольна. Дансейни любезно ответил. Лавкрафт написал поэму в шестьдесят четыре строки «Эдварду Джону Мортону Драксу Планкетту, восемнадцатому барону Дансейни». Сочиненная в его худшем стиле под восемнадцатый век, она появилась в «Трайаут» Ч. В. Смита:

Мисс Гамлет послала экземпляр «Трайаут» Дансейни, который ответил:

Последняя строка написана Ч. В. Смитом.

Как в личном плане, так и в творчестве Дансейни оказал ошеломительное влияние на Лавкрафта. На какое-то время он даже оттеснил По, долгое время бывшего его кумиром. Дансейни воплощал все, чем Лавкрафт хотел бы быть. Притягательность настоящего британского лорда, который не только писал изящную фантастику, но также был и изысканной, обворожительной и чарующей личностью, была огромна.

Это событие повлекло за собой поток дансейнинских рассказов Лавкрафта. В плане прозы то был самый продуктивный период в его жизни. В течение 1917–1921 годов он выдал по меньшей мере семнадцать рассказов, не считая написанных в сотрудничестве.

Его первым — или одним из первых — дансейнинским рассказом был «Белый корабль», написанный сразу после лекции. Объемом чуть менее трех тысяч слов, это сновиденческое повествование начинается: «Меня зовут Бэзил Элтон, я смотритель маяка на Северном мысу, на котором до меня трудились мой отец и мой дед…» Герой говорит о «судах под белыми парусами», что раньше проходили мимо его маяка, но теперь уж появляются редко. Он рассказывает: «С юга, когда полная луна сияла высоко в небесах, появлялся раньше Белый Корабль. С юга скользил он ровно и тихо по поверхности моря…»

Наконец Элтон оказывается на борту корабля, который плавает по фантастическим странам. Он бросает якорь в райском Сона-Ниле, где «нет ни времени, ни пространства и нет ни страдания, ни смерти, и где я жил многие эры».

Пресытившись совершенством, Элтон убеждает капитана отправиться в Катурию, «которую не видел ни один человек, но которая, по поверьям, лежит за базальтовыми столпами на западе». Когда они заплывают за Столпы, их стремительно несет к водопаду, «в котором океаны всего мира низвергаются в бездонное ничто». Они падают, и Элтон пробуждается и видит, что его маяк погас, а на скалах лежит разбившийся корабль.

Много позже Лавкрафту уже не нравился «Белый корабль», от которого, по его словам, «меня тошнит, когда бы я ни подумал о нем!». Он «слащавый и сентиментальный» [226]. Но это слишком сурово. «Белый корабль» далеко не его лучший рассказ, но в некоторых других тех недостатков, которыми он был так недоволен, даже еще больше.

«Артур Джермин» (1920) — научно-фантастический рассказ ужасов, начинающийся звучным утверждением: «Жизнь — ужасная штука, и из-под того, что мы знаем о ней, проглядывают демонические намеки на истину, порой делающие ее в тысячу раз ужасней».

Артур Джермин, в котором чувствительная и поэтическая натура скрывается под обезьяноподобной внешностью, является наследником титула баронета и родового безумия. Его предок, сэр Уэйд Джермин, в восемнадцатом веке был исследователем Конго. Он вернулся оттуда с фантастическими рассказами о разрушенном городе, населенном исчезнувшим белым племенем. Он также привез с собой жену, которую скрывал от глаз посторонних. Сэр Джермин брал ее в Африку в последующие путешествия, из последнего же вернулся без нее. Спустя некоторое время он оказался в сумасшедшем доме.

Артур Джермин отправляется в Африку и ищет затерянный город, но находит лишь жалкие руины. До него доходят слухи о чучеле белой богини, фетише исчезнувших жителей. По возвращении в Англию некий знакомый присылает ему богиню. Когда же Джермин открывает ящик, то обнаруживает в нем мумию самки обезьяны, которая является его прапрапрабабушкой, загадочной женой сэра Уэйда.

Рассказ принадлежит к жанру о затерянных народах, столь популярному во время написания «Артура Джермина». Генри Райдер Хаггард и Эдгар Райе Берроуз обращались к этой идее многократно. Увы! Ныне самолеты столь совершенны, что уже навряд ли хоть одна квадратная миля земной поверхности не была рассмотрена с воздуха. Так что затерянные народы и города исчезли из литературы, поскольку не осталось мест, где они могли бы скрываться вполне правдоподобно.

На этот раз Лавкрафт поведал свою историю в простой и прямой прозе, не загроможденной определениями вроде «страшный» и «жуткий». Когда через несколько лет Эдвин Ф. Байрд купил «Артура Джермина» для «Виэрд Тэйлз», Лавкрафт пришел в ярость, так как Байрд поменял заголовок рассказа на «Белая обезьяна». Это, заявил он, выдает развязку. Я же сомневаюсь, что в действительности многие читатели были бы удивлены кульминацией, какое бы название ни использовалось.

Можно спросить: почему людям нравится читать истории о страхах, ужасах, бедствиях, смерти и отчаянии? Ведь, действительно, многим нравится. Если кто-то читает художественную литературу из удовольствия возбуждать искусственные и замещающие чувства, то чувства страха и так далее так же законны, как и более приятные чувства симпатии, волнения, торжества, любви и веселья. Джозеф Аддисон, один из кумиров Лавкрафта восемнадцатого века, размышлял над этим вопросом еще два с половиной столетия назад: «Две главные страсти, которые наиболее серьезные поэты стараются в нас пробудить, суть страх и сострадание. И здесь, между прочим, можно задаться вопросом, как это так происходит, что подобные страсти, весьма неприятные в любое другое время, становятся очень даже притягательными, будучи вызваны надлежащими описаниями…

Следовательно, если мы рассмотрим природу этого удовольствия, то обнаружим, что оно появляется не столько из описания ужасного, сколько из того образа, что мы создаем в себе во время чтения. Когда мы смотрим на подобные жуткие вещи, мы не просто испытываем удовольствие от того, что находимся в полной безопасности от них. Мы считаем их одновременно и внушающими ужас, и безопасными; поэтому чем больше пугающа их видимость, тем больше то удовольствие, что мы испытываем от чувства собственной безопасности. В двух словах, мы смотрим на описываемые ужасы с теми же любопытством и удовлетворением, с какими мы осматриваем мертвое чудовище».