Мусоргский

Надпись в середине — наискось, с росчерком — будет сделана много позже, после окончания последнего варианта. Несколько строк снизу листа — с неожиданной правкой: «NB. Задумано в зиму 1867 г.»… Здесь рука композитора остановилась. Слово «зима» и год — вычеркнуты, сверху вписано: «осень 1868 г.».

Трудно постижима описка… Быть может, в первый раз о «Борисе» и вправду подумалось в конце 1867-го? Вслушиваясь в «Каменного гостя» Даргомыжского, он — для себя самого — мог подумать о другой пушкинской драме. Лишь более дерзкая идея — «прозаическая» опера по Гоголю — могла оттеснить на время первоначальное намерение. Или за этой поправкой стоит иное: в 1867-м — не идея оперы, но случайная мысль о «Годунове» или даже его предчувствие?

Зарождение замысла, его созревание, воплощение… Известно одно: идею о «Борисе» подсказал Владимир Васильевич Никольский. Но ведь и летом, сочинив первое действие «Женитьбы», Мусоргский ощутил со всей отчетливостью: что-то вызрело в нем, какую-то важную черту в своей жизни он переступил.

Осенью нужен был лишь толчок. Или — напоминание о разговоре, случившемся зимою 1867-го… Быть может — шутействовали с Никольским, изображая из себя каких-нибудь дьячков XVII века, «дяинька» и заметил мимоходом о невероятном историческом чутье Пушкина… Или — слушал Владимир Васильевич «Женитьбу» и, как чуткий к музыке человек, ощутил вдруг невероятный размах дарования друга, который в гоголевской комедии вряд ли мог проявиться в полную силу. Вот если б Модест Петрович взялся за пушкинского «Бориса»…

Идеей «Годунова» загорелась Людмила Ивановна. Сестра Глинки, как никто другой, ощущала ту огромную силу, которая исходила от мягкого и деликатного Мусорянина. И чтобы пушкинская драма была всегда перед глазами композитора, она поднесла ему том из собрания сочинений Пушкина с «Борисом Годуновым». В книгу — между страницами — специально были вклеены чистые листы для будущего либретто. Сюда-то Мусоргский, чрезвычайно довольный подарком, и впишет поначалу: «NB. Задумано в зиму 1867 г.», — и переправит:

«Задумано в осень 1868 г.; работа начата в октябре 1868 г. — Для этой-то работы и сооружена сия книжица Людмилою Шестаковой».

Еще до начала работы над «Борисом», 4 октября, Мусоргский, как и чуть ли не весь их музыкальный кружок вместе с Даргомыжским, окажется в Мариинском, на первом представлении «Лоэнгрина». Не будет лишь Балакирева: тот не вернулся еще с юга России. Впрочем, Милий наверстает упущенное чуть позже, увидит оперу Вагнера в ноябре. И тут же выскажется в письме к Николаю Рубинштейну: «В первый и последний раз слушал „Лоэнгрина“» [76].

Непримиримыми оказались и питомцы Балакирева. Как вспомнит Римский-Корсаков, «„Лоэнгрину“ было выражено, с нашей стороны, полное презрение, а со стороны Даргомыжского неистощимый поток юмора, насмешек и ядовитых придирок» [77].

Сколь искривленными путями пробивает подчас себе дорогу новое искусство! Создатель новой оперы Вагнер оказался «непризнанным» в среде русских музыкантов, не менее его жаждавших новой музыки. Не последнюю роль в этом «презрении» сыграло слово «Баха». Когда-то он разошелся с другом юности, Александром Серовым, на «Руслане» Глинки. Стасов принял детище Глинки со всей горячностью, Серов, высоко ценивший Глинку, — с оговорками. Когда трещина между бывшими друзьями станет неодолимой, каждый из них в запальчивости готов будет отрицать то, что хвалил другой. Серов был вагнерианец. И «Бах» не мог не обратить чрезмерно критического взора в сторону его кумира. Ко всему прочему неистовый поборник нового русского искусства Стасов обладал даром внушения. И мог ли тот, кто шел за ним, оценить по достоинству и музыку автора «Риенци», «Тангейзера», «Лоэнгрина» [78], само его значение в истории мировой культуры?

В 1863 году в свой отклик на приезд немецкого композитора в Россию Серов ввернет фразу: «…он продумал и пережил внутри себя целые миры мыслей» [79]. 3 ноября 1868 года в письме к «Баху» Балакирев — не без издевки — выразит свое антисеровское и антивагнеровское умонастроение: «После „Лоэнгрина“ у меня трещала голова, как будто я „продумывал миры“ и всю ночь видел во сне гуся» [80].

Даргомыжский мог бы судить о великом немце вне зависимости от Стасова. Но он шел к новой опере совершенно другим путем. Вагнеровская привязанность к мифу способна была оттолкнуть тех, кто на первое место ставил психологическую точность в декламации, реализм в изображении характеров и человеческой природы.

Лето 1868-го для новой русской школы — это и новые куски «Каменного гостя», и «Антар» Римского-Корсакова, и его наброски к «Псковитянке», и «Вильям Ратклиф» Кюи, и новые вокальные сочинения Бородина, и «Женитьба» Мусоргского. Встретившись в сентябре, они могли видеть, насколько самостоятелен и оригинален путь каждого из них. На постановку «Лоэнгрина» они не могли явиться без заведомо предвзятого отношения к знаменитому немцу. Но когда авторитеты — Стасов, Балакирев, Даргомыжский — отвергали Вагнера «с порога», Мусоргский оказался наиболее несговорчивым. За год до Мариинки, до «Лоэнгрина», он напишет Корсиньке [81]: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его… Будь он талантливее, он бы не то сделал». Фраза о недостатке таланта навеяна, конечно, Стасовым; свое же непосредственное ощущение — «силен». И в этом подспудном противостоянии общепринятому мнению высоко ценимых людей сказался не только «строптивый» характер.

Вагнер тоже стремился изменить застарелые оперные формы. И у него, как и у Даргомыжского с Мусоргским, усиливается роль речитатива.

Но после «Женитьбы», после той новой музыкальной драмы, которая приоткрылась ему через работу над «прозаической» оперой, Мусоргский должен был смотреть на серовского кумира особым глазом. В октябре 1868-го Модест, похоже, согласен с мнением товарищей. Вагнер мог видеться последователем все той же «неметчины», которая здесь, в России, боролась с русским началом в музыке. Автор «Лоэнгрина» был значителен, он был настоящий, но корни его музыки и корни той мелочной критики, которая то и дело «покусывала» новую русскую школу, были одни. В монументальности автора «Лоэнгрина», в самой идее цикла опер о «Нибелунгах» проглядывала знакомая немецкая методичность. Да и сходство в исканиях Вагнера и Мусоргского оборачивалось глубинным различием.

«Лоэнгрин» писался на основе средневекового произведения неизвестного автора. В опере явится германская знать, в либретто замелькают слова «король», «герцог», «граф». Здесь есть недобрые души, которые сеют раздор, есть девушка, которая надеется на спасение от руки таинственного рыцаря, есть и этот романтический пришелец, Лоэнгрин. В музыкальной драме сплетаются история любви, которая закончилась разлукой, и предание о рыцаре, призванном сражаться за добро, способном, волею Божией, вершить чудесные дела. Вагнер отсылал зрителя к средневековой легенде о Святом Граале, чаше с кровью Христа, охраняя которую, рыцари приобщались святому подвижничеству и вместе с тем получали в дар вечную юность.

У Мусоргского тоже будет знать — царь, бояре — и тоже явится смута. Но за всем стоит не миф, но попытка воскресить далекое прошлое. История не как сумма «событий», не как нравоучительное сказание, но как свершение, как трагедия царя, трагедия народа. Трагедия, за которой проглядывает понимание высшего назначения человеческого существа.

Восприняв однажды идею создания национальной русской музыки, Мусоргский двигался согласно этому намерению. Из всех товарищей по искусству он был наиболее последовательным, до упрямства.