Творческий путь Михаила Булгакова

Мышлаевский становится ведущей фигурой последнего действия. Вырастает его место в пьесе. Окончательно складывается идея пьесы. И смыслом ее становится не только развал белой армии изнутри, как в романе, но переход лучшей части интеллигенции — в частности военной интеллигенции — на службу советской власти.

Репетиции пьесы начались в конце января 1926 года. Были заново распределены роли, теперь уже окончательно. Роли, с которыми молодые актеры войдут в историю театра. Николай Хмелев — Алексей Турбин. Борис Добронравов — Мышлаевский. В. Соколова — Елена. М. Яншин — Лариосик. М. Прудкин — Шервинский. И. Кудрявцев — Николка. Ставил пьесу режиссер Илья Судаков. Влюбленный в этот спектакль, в программах премьеры он будет значиться дублером доброй половины ролей.

Прямо на репетициях автор вдохновенно переделывал текст. Под влиянием образов, создаваемых этими очень талантливыми, очень молодыми — отнюдь еще не мастерами — актерами, под влиянием их интонаций, движений, их находок дорабатывались, углублялись роли. И Елена заметно теряла черты Вари Булгаковой, освещаясь талантом Веры Соколовой, а Лариосик все далее уходил от своего прообраза в романе, наполняясь теплым юмором Яншина и почему-то становясь все более похожим на Сашу Гдешинского, на которого в романе совсем не был похож…

«Незначительный толчок с нашей стороны, — писал впоследствии Судаков, — приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его (Булгакова) фантазии, которые создавали целые великолепные вновь написанные картины». [62]

Возникали новые сцены, повороты, нюансы. Репетиции были праздником творчества. Пьеса обкатывалась, шлифовалась на ходу. Рождалась ее окончательная — третья — редакция. И вместе с пьесой складывались — вырастали — замечательные актеры, будущее Художественного театра.

Для молодого театра это была пьеса о современности. Настоящая, глубокая пьеса о самой острой, самой жгучей современности. М. Яншин писал: «Все участники спектакля настолько хорошо собственной кожей и нервами чувствовали события и жизнь, которую описал Булгаков, настолько близко и живо было в памяти тревожное и бурное время гражданской войны, что атмосфера спектакля, ритм его, самочувствие каждого героя пьесы рождались как бы сами собой, рождались от самой жизни». [63]

«Этот шквал, этот мощный ураган революции, — рассказывал Судаков, — мы и старались передать сценическими средствами: вой осеннего ветра, отдаленный гул орудий, специальная шумовая пауза перед третьей картиной пьесы «В петлюровском штабе». Ураган, несущийся над южнорусскими степями, над всей землей, представлялся мне воздухом, атмосферой спектакля. В этом видел я образ целого, выражающий идею пьесы. Передать эту бурю, этот ураган, передать тревогу застигнутых им людей, сбившихся с дороги и ищущих ее, показать страх их перед гибелью и надежду на спасение, показать, наконец, страстные поиски честными людьми верного пути в революции — такой представлялась мне задача спектакля». [64]

В марте подготовленные куски — первые два действия — показали Станиславскому. На этот раз великий режиссер был совершенно захвачен пьесой и смотрел на Булгакова влюбленными глазами. П. А. Марков рассказывает: «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, — одним словом, он полностью жил спектаклем». [65]

С этого момента Станиславский стал бывать на репетициях. С увлечением вторгался в актерскую и режиссерскую работу. Отдельные сцены (в частности, знаменитую сцену, когда вносят раненого Николку и Елена узнает о смерти Алексея) поставил сам. По его совету была опущена одна из двух картин «В гимназии». Это был мудрый совет, картина тормозила действие. Позже пришлось снять и сцены «У Василисы» — эти потому, что пьеса все еще была слишком длинна. В дальнейшем Булгаков будет писать необыкновенно туго и сжато. Его драмы «Бег», «Кабала святош», «Пушкин» очень насыщены по содержанию и невелики по объему.

Драматург проходил свою большую сценическую школу. Такой сцены он действительно еще не касался. Правда, что-то чисто булгаковское Станиславский и театр Станиславского, по-видимому, все-таки обламывали, что-то терялось, уходило из пьесы. Но конфликта не было и противоборства не было. Талант Булгакова мужал в жестких рамках великой школы, определялся, осознавал себя, чтобы потом наступательно и уже непоправимо по-булгаковски заявить о себе в дерзком гротеске «Бега».

В этих репетициях Булгаков приоткрылся еще с одной стороны — как актер и как режиссер, и это было замечено Станиславским.

Несколько лет спустя Станиславский писал Булгакову (2 сентября 1930 года): «Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал в Вас — режиссера (а может быть, и артиста?!)». М. С. Гейтцу, «красному директору» МХАТа, о Булгакове (4 сентября 1930 года): «Вот из него может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектаклю». И даже — еще два года спустя, в письме к режиссеру В. Г. Сахновскому, — что режиссерская слава И. Я. Судакова «очень преувеличена» и что вся «внутренняя линия» в спектакле «Дни Турбиных» принадлежит Булгакову. [66]

Впрочем, может быть, и это преувеличение?

Художница И. К Колесова, так тепло запечатленная в «Театральном романе» под именем Авроры Госье («…я стоял у рампы, смотрел, как художница из макетной — Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел»), вспоминает о репетициях: «У Булгакова было очень подвижное лицо. Я часто видела, как, следя за развертывающимся на сцене действием, он сам играл то одного, то другого своего героя. Но я ни разу не слышала, чтобы М. А. вслух делал какие-либо замечания актерам». [67]

В апреле 1926 года, в разгар репетиций, репертуарно-художественная коллегия театра поставила вопрос об изменении названия пьесы, мотивируя тем, что «Белая гвардия» — название «очень ответственное».

Дело было, разумеется, не в «ответственности» названия.

Заведующий театральной секцией Главреперткома В. Блюм и редактор той же секции А. Орлинский в пьесе Булгакова нашли ни более, ни менее как «апологию белогвардейщины», и это грозило запрещением пьесы. Надо сказать, что ничего неожиданного в этом не было: именно в ту пору В. Блюм ратовал за снятие с оперной сцены — списком — «Фауста», «Лоэнгрина», «Аиды», «Жизели», а в первую очередь «Града Китежа» Римского-Корсакова, как произведения «в высокой степени музыкально-художественного», что «усугубляет значение православных элементов в нем»; требовал «разгрузить» Малый театр от «чрезмерно» представленного в репертуаре Островского (для чего снять «Бесприданницу», «Грозу», «Правда хорошо, а счастье лучше» и т. д.), а в отношении пьесы «Дядя Ваня» во МХАТе настоятельно требовал «запросить театр о причинах ее постановки», поскольку театр «предупреждали о ее отклонении». [68] Предложения и даже запрещения В. Блюма мало кого пугали, и после определенной нервотрепки, разумеется, и пьесы, и оперные спектакли все-таки шли.

Тем не менее название пьесы Булгакова решили заменить. По требованию театра драматург представил несколько вариантов: «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран». Репертуарно-художественная коллегия выдвинула свое предложение: «Перед концом». Станиславский репертуарно-художественную коллегию поддержал: «Со всеми четырьмя предложенными названиями пьеса, несомненно, будет запрещена. Слова «белый» я бы избегал. Его примут только в каком-нибудь соединении, например, «Конец белых». Но такое название недопустимо. Не находя лучшего, советую назвать «Перед концом». Думаю, что это заставит иначе смотреть на пьесу, с первого же акта». [69]