Бабанова. Легенда и биография

мой летний аванс? при совете 650».

Но это были колебания человека. Режиссер уже видел в Театре Революции свое детище.

Экспликация «Поэмы о топоре» обнаруживает заботу о том, как построить новый театр. Размышлял о спектакле не режиссер-гастролер, согласившийся на одну постановку, — размышлял строитель театра, видящий в необычной пьесе и необычном по форме спектакле нечто вроде манифеста того нового Театра Революции, который он себе уже заранее вообразил.

К лету 1931 года колебания обеих сторон пришли к общему знаменателю, и содружество, сложившееся на репетициях «Поэмы», приняло организационную форму.

Нельзя сказать, чтобы Попов, несмотря на состоявшийся уже успех его дебютного спектакля, вошел в театр под звуки фанфар.

«Я видела, что этот очень мягкий человек принес к нам твердое свое слово, свое понимание искусства и свой метод работы. Вот этого-то я и испугалась… Мне стало страшно… “Распадается наша вольница”, — думала я»[149].

Так написала Богданова, жена Д. Н. Орлова, а думала не одна Богданова. Попов был человеком редкостно деликатным и нелицеприятным, но в работе не был он ни уступчив, ни благостен. Встреча с труппой была для него полем сражения за свое понимание театра.

В том же блокноте, где он сделал вполне бытовую, человечески-понятную запись об окладе, сохранились заметки для выступления перед труппой — нечто вроде «встречного плана» совместной работы, который Попов предложил театру.

«Признаки строителей театра

1. Идейно-политическое лицо? (мировоззрение)

а) законченно-чуждое

в) путанное, мелкобуржуазное

с) в процессе становления (в переработке)[150]

Не надо слишком пугаться этих слов в блокноте художника. Еще не забылись полемики двадцатых, когда эстетическое несогласие мгновенно принимало форму политического недоверия. Еще нет благочестивого мира между театральными фронтами. Еще РАПП высокомерно отделяет себя от {157} попутнической» интеллигенции. Еще высокий образовательный ценз, осложненный непролетарским происхождением, служит чем-то вроде свидетельства о политической инфантильности. Еще в лексиконе рядом с «промфинпланом», «темпом» и «ударничеством» бытует слово «перековка».

Самым репертуарным спектаклем Театра Революции по-прежнему остается «Человек с портфелем». 4 июня 1931 года Мейерхольд покажет на сцене ТИМа «Список благодеяний» Ю. Олеши, и вокруг «темы интеллигенции» скрестятся копья. Еще только будет написана нашумевшая статья Ю. Юзовского «Эволюция интеллигентской темы» с веселым оптимизмом ее заключительного пассажа: «Прощайте, “милые призраки”. Прощайте, почтенные седобородые академики, решающие вопрос, быть или не быть им с социализмом. Прощайте, инженеры средних лет с чеховскими очками на носу, требующие у зрителя повременить, они еще кое-что не решили. Прощайте, бледнолицые молодые люди с мешками под глазами, три часа морочащие публику по вопросу: “А будет ли нежность при коммунизме?” Будет нежность. Будет, будет. Хватит. Надоело. Время проходит»[151].

Время на переломе. И Алексей Дмитриевич Попов, готовясь произнести тронную речь перед труппой, хочет видеть творческое лицо актера Театра Революции равно далеким от самодовлеющего психологизма и от былых увлечений биомеханикой.

Он записывает кратко:

«a) органическое взаимодействие внутренней и внешней техники (Бабанова и середняк) на основе коллективизма театра (ансамблевости)

в) механистические уклоны

c) мхатовщина (т. е. фетишизм психологии, отказ от специфики выразительных средств театра и идеалистическая концепция образа)

d) индивидуализм»[152].

Даже в этих весьма сжатых и сухих тезисах Попов признал Бабанову самостоятельным фактором театральной жизни на фоне пестрой труппы Театра Революции.

Именно в этом качестве — в качестве образцовой актрисы Театра Революции — она и вошла в следующий спектакль — «Мой друг». В сущности, роли для нее там не было: новая пьеса Погодина была мужская по преимуществу. Бабанова сыграла, кажется, самую маленькую, самую эпизодическую роль в пьесе — одной из жен инженеров, отправленных учиться за границу. В списке действующих лиц она называлась «плачущая», и весь текст ее не только был «без ниточки», но и вообще почти без слов. Кроме бессвязных «ме… ме» и «не… не» она произносила одну-единственную связную фразу: «И все-таки я вас терпеть не могу, товарищ Гай. Да‑с». Это было все.

Когда спектакль выйдет, газеты рядом с фотографией Григория Гая украсятся портретами молодой женщины в меховом жакетике и кокетливой шляпке: Колокольчиковой — Бабановой. Это нежное имя даст ей театр. Погодин назвал ее Колоколкиной.

Роль Григория Гая с огромным успехом сыграл Михаил Федорович Астангов — «четвертая авантюра» режиссера Попова. Он недавно вернулся в Театр Революции из провинции. Труппа нуждалась в «социальном герое».

С Бабановой и Астанговым предстоит Попову осуществить самую главную свою «авантюру» — спектакль «Ромео и Джульетта».

А пока Илья Шлепянов изобретает для «Моего друга» индустриальное {158} оформление — «раскрашенные макрофотографии» вместо декораций. «Это окна, просветы в новый строящийся мир. Не старые окна театральных декораций, где видны только рамы и просветы сцены»[153].

«А пока Бабанова берет “роль” и спрашивает:

— А что, плакать?

И разрабатывает на этот двухминутный выход целый сценарий, а я о таком сценарии не подумал. Она ночью вдруг звонит и просит найти ей одно слово из заграничного письма, чтобы “зацепиться”. А я о таком слове не подумал, и мы вместе потом на репетициях ищем эти слова:

“Чикаго… кризис загнивающего… котенок… твои голубые глаза…”

Каждое это вовсе не значительное слово из письма строго продумано, количество слов рассчитано по секундам, улыбка, наклон корпуса, шаг, характер прохода и возникновение смеха выверены пятьдесят раз, с сомнениями, разочарованиями, с трудом, вплоть до отказа от работы, “потому что не выходит”. А когда вышло, то перед нами возник образ очаровательной и трогательно-смешной женщины Колокольчиковой… Когда вышло, я с изумлением увидел, для чего Бабановой был нужен “сценарий” и эти незначительные, а не другие, более яркие слова»[154].

Так вспоминал Погодин.

{159} Тер-Осипян — партнерша Бабановой по «сцене жен» — вспоминала, что вся роль Колокольчиковой родилась из бабановской импровизации[155]. Жен, пришедших к Гаю требовать возвращения в лоно семьи мужей, разосланных в Америку и Европу на учебу, было в пьесе четверо: Брюнетка, Рыжеволосая, Плачущая и Пожилая. Актрисы сыграли их прекрасно. Но прославилась одна Бабанова, которая, как писал о ней Сергей Третьяков, «в своей микроскопической роли громадна, как комедийная актриса»[156].

Сама она, разумеется, Колокольчикову считает случайностью.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Просто у меня настроение хорошее было. Погодин мне говорит — ну придумайте себе роль. Нет, говорю, придумывать я не буду — пишите вы. А я вам только придумаю, что она делает. Сюжетик маленький, схему».

Для хорошего настроения были у Марии Ивановны особые причины и обстоятельства. После долгих лет исключительной приверженности сцене ее — кажется, в первый раз — посетило чувство, к театру отношения не имеющее.

Маленькое отступление назад.

Мы застали легенду Бабановой завершенной и целостной; она не предполагала вопроса «почему?». И, однако, я не раз задавала сверстникам Марии Ивановны {160} вопрос, в чем был секрет ее внезапной и почти ставящей в тупик популярности. Понятнее всех это объяснил Сергей Иосифович Юткевич. Он тоже был мейерхольдовцем, но сравнительно рано ушел в кино и наблюдал триумфы Бабановой издали.

Из беседы с С. И. Юткевичем

«Появление Бабановой стало событием в жизни нашего поколения. Как будто ее ждали.

Эта девушка была такая хрупкая — скорее, даже девочка, какой мы увидели ее в “Рогоносце”. Но в ней было поразительное сочетание лиризма с эксцентрикой. Это не было амплуа — все было неожиданно, парадоксально остро.