Роман

Премьера прошла безупречно. Успех принес мне новые приглашения ставить оперы.

Но я не мог зарабатывать себе на жизнь постановкой опер. После успеха «Китайского квартала» на меня посыпались предложения и из Голливуда. Мы с Жераром Брахом приступили к реализации одной из наших давних задумок. Назывался наш проект просто «Пираты» и с самого начала был задуман как приключенческая комедия. В этом жанре я своих сил еще не пробовал. После того как мы столь удачно поработали с Джеком Николсоном, мне хотелось увидеть его в главной роли яростного, но милого пирата Капитана Реда. Для себя же я написал довольно крупную роль лейтенанта Фрога. «Китайский квартал» не только укрепил мои собственные позиции, но и сделал Джека звездой.

Вопросы финансирования я хотел решать вместе с Энди Браунсбергом и Жан-Пьером Руссамом. Однако Энди нашел себе ментора из среды римской аристократии, некоего принца, употреблявшего опиум. Энди тоже начал курить, но потихоньку, так что сначала мы даже ничего не заподозрили. Он стал ленив, потерял интерес к нашим общим делам, у него случались приступы сонливости или раздражительности.

Жан-Пьер Руссам тоже выказывал явные признаки физического и душевного разложения. Под влиянием своей новой подружки он пристрастился к героину. Я пришел в ужас. Столько моих знакомых разрушили себе карьеру, а то и жизнь из-за наркотиков. Стоило Жан-Пьеру появиться в Риме, как я тут же начинал читать ему нотации, убеждать его бросить это дело. Он либо наотрез отказывался, либо смеялся над моими страхами. Я с грустью понял, что о нем как о партнере в работе над «Пиратами» можно забыть.

Ориентировочно «Пираты» должны были обойтись в восемь миллионов долларов, но это меня не сильно беспокоило, потому что, как я считал, после успеха «Китайского квартала» любой продюсер ухватится за дуэт Поланский — Николсон.

И я не ошибся. Все крупные голливудские студии приглашали нас к сотрудничеству. Я выбрал «Парамаунт». Там решили, что «Пиратов» нужно ставить в Штатах. Мы с Энди готовы были перебраться туда, Жерар же предпочел остаться в Европе. С нашим домом в Риме мы распрощались. Теперь, когда там поднимали голову «красные бригады», он больше не был тем раем, что прежде.

«Парамаунт» тоже изменился. Большинство тех, кого я знал, ушли. Атмосфера стала какой-то обезличенной, бюрократической. После пересчета на голливудские расценки картина обходилась в 14 миллионов долларов, что очень не нравилось руководству студии. К тому же им не хотелось, чтобы я был одновременно и режиссером, и исполнителем. Их раздражало и то, что Николсон требует все более и более высоких ставок.

В конце концов я созвал совещание и объявил, что расторгаю контракт. По голливудским стандартам это был на редкость вызывающий жест, хотя, должен признаться, не будь у меня уверенности, что картиной заинтересуется кто-то еще, я бы так не поступил.

И действительно, место «Парамаунта» тут же заняла студия «Юнайтед Артисте». Но и здесь не все шло гладко. Они пересмотрели бюджет, урезали сроки, ужаснулись гонорарам Никол-сона, который требовал уже полтора миллиона. В отчаянии Энди поинтересовался у Джека, чего же тот все-таки хочет. Последовал жесткий и резкий ответ: «Я хочу еще больше».

Руководители «Юнайтед Артисте» тоже возражали против того, чтобы я сам играл в картине. Я попытался заполучить Дастина Хофмана, но тот не пожелал быть второй скрипкой при Николсоне. Меня попросили стать гарантом завершения фильма, то есть взять на себя ответственность за каждый цент, истраченный сверх бюджета, но при этом я не получал обычных в такой ситуации крупных гонораров. В довершение всего агент Джека Николсона потребовал по 50 тысяч долларов за каждый день, который его клиенту придется провести на съемках сверх намеченного срока.

И этот контракт я тоже разорвал. Рухнули наши радужные надежды, возникшие, когда проектом заинтересовались чуть ли не все студии. Последние события меня сильно разочаровали. Нам ничего не оставалось, как отложить «Пиратов» на год и попытаться организовать что-нибудь в Европе.

Я больше не мог сидеть без дела. Вот уже два года я не снимал фильмов, и у меня просто руки чесались. Зная, что студия «Парамаунт» купила права на роман Роланда Топора «Жилец», я предложил им свои услуги. Несколько дней спустя мы с Энди уже направлялись в Париж.

«Жильца» я поставил быстрее всего: с того момента, как я взял в руки роман, и до премьеры прошло всего восемь месяцев. По приезде в Париж я сразу же начал подготовительную работу и одновременно вместе с Жераром Брахом засел за сценарий.

Работа предстояла нелегкая, но я был в восторге оттого, что снова оказался в Париже. Я понял, что здесь мой дом, что здесь я хочу отныне жить. Я подал прошение о предоставлении мне французского гражданства на том основании, что здесь родился.

Я надеялся, что, возможно, Руссам будет сопродюсером «Жильца», но одного взгляда на него было достаточно, чтобы забыть об этой идее. От наркотиков он исхудал, квартира его превратилась в грязный притон. Он лишился своего дела, лишился денег.

Подобрать актеров для «Жильца» не составляло труда. Главную женскую роль получила Изабель Аджани. Я сам сыграл поляка Трелковского, застенчивого банковского клерка, больного шизофренией, которая приводит его к трансвестизму и самоубийству.

Изабель умела работать, обладала потрясающей способностью сконцентрироваться. Иной раз она даже слишком старалась, доводила себя до истерического состояния, и запас слез иссякал прежде, чем я успевал снять соответствующую сцену. Для меня «Жилец» стал очередным доказательством того, как сложно быть одновременно и режиссером, и исполнителем. Когда начинается съемка, уже невозможно контролировать движение камеры, следить за тем, как играют остальные актеры, а приходится полностью отдаваться роли.

Отчасти благодаря слухам, отчасти из-за того, что это был первый фильм, который я снимал во Франции, «Жилец» еще до завершения привлек к себе немало внимания и удостоился приглашения в Канн. Это поставило перед нами почти нечеловечески сложную задачу уложиться в поставленные сроки, но все мы горели желанием успеть.

Все шло хорошо, пока министр культуры не попросил устроить для него неофициальный просмотр. Хотя я и не стремился показывать ему незаконченный вариант, отказаться я не мог. Я был очень раздражен, когда он пришел в сопровождении симпатичного молодого человека. В результате появилась статья во французском еженедельнике «Экспресс», в которой фильм поносили на чем свет стоит. Молодой протеже министра, журналист по профессии, воспользовался возможностью, чтобы набрать очки перед конкурентами.

Еще до показа в Канне к фильму сложилось предвзятое отношение. Я пользовался международной известностью, но во Франции до сих пор оставался фигурой почти мифической. Теперь же, когда я поставил там фильм, я стал жертвой уже наблюдавшегося мной явления. Критики обожают «открывать» таланты. Но, вознеся их до небес, те же критики с не меньшим удовольствием свергают кумиров с пьедесталов, ими же самими воздвигнутых. Все это я испытал на собственной шкуре, когда «Жильца» показывали в Канне в мае 1976 года.

После выхода фильма в прокат последовало несколько резких рецензий. Кассового успеха не было. Один критик писал, что я играю ту же роль, что Катрин Денёв в «Отвращении», но «зрителю все же не хватает Катрин Денёв». Другой утверждал, что я подал прошение о французском гражданстве с целью представлять в Канне «Жильца». Это вообще абсурд. Во-первых, документы были оформлены лишь два месяца спустя. Во-вторых, я мог ставить французский фильм и будучи китайцем.

Во Франции к нему отнеслись по-разному. Зрителю не понравилось, что Аджани играет сварливую женщину, не понравилась смесь французских и американских актеров, да и сама история тоже не понравилась. Последнее остается на моей совести. Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал.