Бетховен

Единственную сонату, которую он на публике не играл, невзирая ни на какие мольбы и уговоры, — Джульеттина, quasi ипа fantasia, до-диез минор. Все венские барышни выучили наизусть начальное романтическое Adagio. Бетховен же категорически не желал ни играть это сам, ни разучивать с кем-либо из своих учениц. «У меня есть вещи получше», — говорил он с досадой и предлагал что угодно, только не эту сонату.

К середине июня в Бадене стало слишком уж шумно и суетно. Гулять по улицам, прилегавшим к курортному парку и императорской резиденции, сделалось весьма утомительно: приходилось то пропускать кареты с членами августейшей семьи, то без конца снимать шляпу перед фланирующими министрами, вельможами и послами. Не ответить было невежливо, но в итоге обыденная прогулка превращалась в бесконечный танец с поклонами. Радовало лишь изобилие юных красавиц, которых в таком количестве в Вене можно было одновременно увидеть нечасто. Летний же отдых располагал к лёгким шалостям, а то и к безумствам — если только те, кого это касалось, умели хранить секреты.

Из мемуаров Фердинанда Риса:

«Однажды вечером я приехал к нему в Баден, чтобы продолжить мои занятия. Я обнаружил у него красивую молодую даму, сидевшую рядом с ним на софе. Поскольку мне показалось, что моё появление некстати, я хотел сразу же удалиться, но Бетховен задержал меня, сказав: „Поиграйте-ка нам!“

Они с дамой сидели у меня за спиной. Я играл уже очень долго, когда Бетховен вдруг воскликнул: „Рис! Сыграйте что-нибудь влюблённое!“ И вскоре: „Что-нибудь меланхолическое!“ А затем: „Что-нибудь страстное!“ — и т. п.

Из того, что я уловил, я смог заключить, что он, похоже, чем-то обидел даму и теперь хотел это загладить при помощи своих причуд.

Наконец, он вскочил и воскликнул: „Да это же сплошь мои вещи!“ Ведь я всё время играл отрывки из его сочинений, связывая их лишь краткими переходами. Его это явно обрадовало. Дама вскоре ушла, а Бетховен, к моему великому изумлению, не знал, кто она такая. Мне было сказано только, что пришла она незадолго до меня с целью познакомиться с Бетховеном. Мы тут же последовали за ней, чтобы разведать, где она живёт, и тем самым выяснить её положение. Какое-то время мы видели её издалека (ночь была лунная), но внезапно она исчезла. Ещё часа полтора мы гуляли по соседней прекрасной долине. На обратном пути Бетховен, однако, сказал: „Я должен выяснить, кто она, а вы обязаны мне помочь“.

Много времени спустя я встретил её в Вене и узнал лишь, что она любовница некоего иностранного князя. Я сообщил это Бетховену, но больше никогда ничего не слышал о ней ни от него, ни от кого-либо ещё».

Что происходило летом 1803 года в отношениях между Бетховеном и Джульеттой Гвиччарди, мы не знаем. Была ли она в Бадене, куда в июне переехал императорский двор и многие венские аристократы? Об этом ничего не известно. Но можно предположить, что кто-то из большого семейного клана Брунсвиков дал Бетховену понять, что Джульетта теперь увлечена молодым графом Робертом Венцелем Галленбергом, «тоже композитором», который сочинял лёгкие пьесы и балетную музыку.

Так или иначе, в начале июля 1803 года Бетховен внезапно покинул Баден и снял квартиру в Обердёблинге близ Гейлигенштадта. Два селения разделяла спускавшаяся под горку длинная улица, застроенная старинными домами. Ныне эта граница и вовсе не приметна.

По адресу: Дёблингер Хауптштрассе, 92, находится так называемый «Эроика-хаус» — дом, где, по преданию, создавалась будущая «Героическая симфония». В «Эроика-хаусе» имеется маленький музей, работающий лишь по заблаговременным заявкам посетителей. Впрочем, как выяснилось относительно недавно, этот адрес был идентифицирован ошибочно из-за неоднократных перенумераций домов. Адрес «правильного» дома — Хофцайле, 15, и в нём нет никакого музея. Окрестности тоже сильно изменились, хотя старая церковь Святого Иоганна Непомука на перекрёстке Хофцайле и Дёблингер Хауптштрассе осталась такой, как была когда-то. И, сочиняя «Героическую симфонию», Бетховен, наверное, ещё мог слышать звон её колоколов. Что касается ландшафтного парка, на который выходит двор «Эроика-хауса», то он был разбит позже, в 1830 году. Но во внутреннем дворе дома сохранилась огромная, заметно одряхлевшая липа, которой, вероятно, не менее трёхсот лет. Даже если Бетховен в этом доме не жил, он мог видеть это благородное дерево, когда оно находилось в самом расцвете своего великолепия.

Над своими произведениями Бетховен работал тщательно и порой долго, так что они, подобно могучим деревьям, постепенно разрастались из начального зерна — концентрированного сгустка музыкальной мысли — во все стороны, вверх, вглубь и вширь. Людям, которые слышали его вдохновенные импровизации, было не очень понятно, почему творческий процесс проходил у него не так легко, как, например, у Моцарта, после которого почти не осталось черновиков и эскизов. Моцарт обычно писал сразу набело, иногда набрасывая вчерне лишь контрапункты с соединениями разных тем — эта работа требовала глазного контроля. Бетховен же, напротив, исписывал кипы нотной бумаги, прежде чем сочинение обретало свой законченный вид. Так было с самого начала, ещё до того, как его слух начал ухудшаться. Он хранил все свои эскизы, и самые ранние относятся ещё к 1786 году. С 1798 года он писал в сшитых тетрадях альбомного или карманного формата. Новые темы нередко приходили ему в голову во время прогулок на природе, и он всегда носил с собой нотную тетрадку и карандаш. Дома же он пользовался большими эскизными книгами, в которых обычно писал чернилами. Рука композитора не успевала за полётом его мысли, поэтому эскизы Бетховена вряд ли что-то скажут непосвящённому: их нужно уметь расшифровывать. Он зачастую не выставлял ключей, ключевых знаков и тактовых размеров, записывал на одной строчке разные голоса, бегло помечал направление движения без обозначения высоты нот, вычёркивал целые куски, продолжая с того же места на совсем другой странице (такие разрывы он сам для себя снабжал разделённой надвое латинской пометой vi-de, «смо-три»). Более тщательно выписывались вокальные партии, поскольку при них имелся текст. Но разобрать слова также не всегда легко: Бетховен пользовался немецкой готической скорописью, и лишь тексты на латинском или итальянском языках воспроизводил обычной латиницей.

В настоящее время описаны и систематизированы все эскизные книги Бетховена, однако изданы лишь некоторые, поскольку за каждым таким изданием стоит многолетний труд исследователей. Книга эскизов за 1802–1803 годы, хранящаяся в Музее имени М. И. Глинки в Москве, была издана в 1962 году Н. Л. Фишманом, и это издание стало эталонным на международном уровне: с тех пор начали публиковать в едином комплексе факсимиле автографа, его расшифровку и научный комментарий к расшифровке. В изданной Фишманом «гейлигенштадтской» книге эскизов на странице 44 содержится первое «зерно» будущей «Героической симфонии». Но основная работа над ней велась летом 1803 года в так называемой книге «Eroica», находящейся в Ягеллонской библиотеке в Кракове. Эта книга пока полностью не издана, хотя большую её часть опубликовал в виде расшифровки ещё Густав Ноттебом в XIX веке. Подробное описание книги эскизов «Eroica», начатой весной 1803 года и заполненной к апрелю 1804-го, имеется в капитальном труде Дугласа Джонсона, Алана Тайсона и Роберта Винтера, изданном в 1985 году^[13].

Главным произведением, занимавшим воображение Бетховена в этот период, безусловно была Третья симфония («Героической» она пока ещё не называлась). Однако эскизы к ней соседствовали с многочисленными другими замыслами. Некоторые из них Бетховен примерно тогда же довёл до конца (фортепианные вариации на тему английской песни «Правь, Британия, морями», Соната № 21, Тройной концерт), другие ждали своего воплощения ещё несколько лет (первые наброски будущих симфоний — Шестой и Пятой, именно в такой хронологической последовательности), а кое-какие остались заброшенными. Так, двадцать с лишним страниц занимают подробные эскизы начатой, но недописанной оперы «Пламя Весты» на либретто Шиканедера, которой Бетховен занялся после завершения Третьей симфонии.