Маэстро миф

Жизнеобеспечение мифа требует угодливой поддержки со стороны пишущей братии. Музыкальная критика внесла, быть может и ненамеренно, значительный вклад в создание мифа о Великом Дирижере, не только приняв этот термин в качестве клише, но и приспособив свои установки и даже словарь к укреплению мифологии. У каждого критика имеется свой любимый исполнитель, который при этом вполне может обращаться для другого критика в bête noire [§]. Такое деление на партии сообщает музыкальной литературе особую пикантность, полемика дает обеим сторонам возможность острить свои критические мечи.

А вот к дирижерам критики предрасположены относиться с симпатией. Над тенорами можно потешаться без всякой опаски, в помпезных пианистов можно метать сатирические стрелы, но маэстро, как вид, священны, добродетели их превозносятся, грехи утаиваются. Одних авторов явно зачаровывает их шарм, других — богатство и власть. После кончины Тосканини прошло тридцать лет, прежде чем хоть кто-то осмелился всерьез заняться критическим разбором его мастерства. Фуртвенглера почитают как полубога и поныне. Критики терпели скотское поведение Кусевицкого и Сэлла и даже низкопоклонствовали перед ними; они восхваляли «духовные» качества тех, чьи дела, финансовые и мирские, граничили с преступлением; они защищали людей малых дарований и воспевали едва-едва компетентных.

Критики могут время от времени хулить дирижера совсем уж слабого, однако к профессии в целом они питают почтение, которого никакое другое из музыкальных сообществ не удостаивается. Интервью, которые берутся для посвященных записям журналов, проводятся в манере и подобострастно вкрадчивой, и самоуничижительной одновременно. Сами журналы, зависящие от рекламы, которую они получают от компаний звукозаписи, вырождаются в пародию на журналистику, сообщая о дирижерах лишь то, что считают нужным сообщать эти компании.

Когда дело доходит до описания деятельности маэстро, у музыкальных авторов изменяется даже сам их словарь. Дирижер никогда не ищет работу, он принимает предложение занять пост музыкального директора. Он не разрывает контрактов, которые ему не выгодны, но «покидает свой пост по личным и семейным причинам». Подустав, он не прогуливает вечерний концерт, но заявляет о своем недомогании, откладывая дальнейшие извещения на неопределенный срок, получая таким образом дополнительную рекламу и прекрасно зная при этом, что людям, уже купившим билеты на его концерт, придется довольствоваться слабоватой заменой.

И это далеко не худший из обманов, совершаемых современными дирижерами и покрываемых журналистами. Само слово «преданность» уже чревато двусмысленностью. Музыкальный директор провозглашает свою «полнейшую преданность» оркестру, которым руководит, забывая, удобства ради, о полигамной связи, в коей он состоит с находящимся в другой стране оперным театром. Он может не видеть этого оркестра по девять месяцев кряду, может не знать по именам половину своих подчиненных, получая, однако ж, два жалованья по полмиллиона долларов каждое и изнуряя свой организм «реактивными расстройствами». «Почему с дирижерами случилось такое? — спрашивает редактор независимого журнала. — В чем тут дело — в собственной их жадности, в жадности их агентов и компаний звукозаписи, доводящей дирижеров до помрачения, а то и до гибели?».

Вина в равной мере лежит и на тех, кто не желает исполнять свой долг, требующий тщательности и критичности при рассмотрении того, что делают дирижеры. Дирижеров окружает заговор молчания, основу которого составляют личные интересы и затаенный страх. История Чарлза О’Коннелла отнюдь не забыта. Пользовавшийся всеобщим уважением продюсер записей О’Коннелл осмелился поговорить в своих, изданных в 1947 году воспоминаниях о суетности и тщеславии дирижеров. Вскоре после этого он признал: «Думаю, я уволил сам себя из музыкального бизнеса» — и был прав, работы ему больше не дали. Единственные воспоминания, отличающиеся такой же откровенностью, были оставлены Джоном Калшоу и увидели свет лишь после его смерти. Дирижеры обладают реальной властью, которая позволяет им с легкостью отпугивать потенциальных иконоборцев угрозами лишения заработка и преследования за диффамацию.

Цель этой книги в том, чтобы рассмотреть происхождение и природу власти дирижеров и ее влияние на современный упадок их профессии. В последние десять лет я разговаривал на эту тему с музыкантами, продюсерами записей, агентами, менеджерами оркестров и самими ведущими маэстро, предпринимая наивные попытки разобраться в отношениях, которые существуют между употреблением власти и музыкальным исполнительством.

Эта книга не направлена против дирижеров — вовсе нет. Не является она и искусствоведческой, критической историей их занятия, в которой череда светил подвергается техническому и истолковательному изучению. На самом деле, некоторые известные имена в ней разве что упоминаются, поскольку носителям их принадлежит лишь минимальный вклад в эволюцию силовой политики на глобальном подиуме. Наиболее заметные среди этих имен принадлежат швейцарскому пропагандисту Стравинского Эрнесту Ансерми и его соотечественнику Шарлю Дютуа, венграм Анталу Дорати и Иштвану Кертесу и множеству немецких дарований — от Карла Мука и Фрица Буша до Рудольфа Кемпе и Ойгена Йохума, Эрика Лайнсдорфа и Вольфганга Заваллиша. И они, и другие выдающиеся дирижеры, широко признаны и много записываются, однако на сам характер своей профессии оказали воздействие незначительное.

Цель моя состояла не в составлении очередного каталога дирижирующих «гениев», но в том, чтобы увидеть за механикой дирижерства социальную, психологическую, политическую и экономическую динамику их бесконечно чарующего métier [**], — и проанализировать ее, пользуясь простым языком, без иносказаний, технической тарабарщины и почтительных поклонов. С самого начала и до конца своего история дирижерства это хроника индивидуальных усилий и амбиций, модулируемых жестокими событиями, которые происходили в окружающем дирижеров обществе. Дирижерство, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод. Является ли такой героизм желательным в музыке или он представляет собой необходимое зло — этот вопрос остается открытым для обсуждения. Так или иначе, будущее дирижерства вызывает в настоящее время большие сомнения. «Несчастна та страна, у которой нет героев» — вздыхает Андреа в «Жизни Галилея» Бертольда Брехта. «Нет! — возражает астроном, — Несчастна та страна, которая нуждается в героях» [††].

Глава 1

Слезы шута

Порча, заметил один из современных композиторов, началась с Бетховена. Глухой, плохо соображавший, наполовину обезумевший от мучительных тягот, больной композитор вышел за пределы возможностей существующих оркестров. Его симфонии требовали все больших ансамблей, однако и сложность их взывала к связности, обрести которую можно было лишь извне. Оркестрантам уже мало было следить за сидящим близ них «солистом», ожидая, когда он вспомнит, что пора бы и оторвать глаза от той части партитуры, которую он исполняет. Им требовался объективный, сам ничего не играющий руководитель, способный упорядочить все нарастающий хаос. После того, как попытки Бетховена дирижировать собственной музыкой провалились, обратившись в плачевный фарс, композитора перестали считать естественным руководителем музыкантов и на свет родилась новая профессия.

С тех самых пор, как люди (мужчины) впервые начали исполнять вместе музыку [‡‡], кто-то из их числа назначался для того, чтобы показывать им пример и останавливать, когда они сбиваются с такта и тона. «Псалмы» царя Давида перебиваются возгласом «Села», издаваемым начальником хора, дабы призвать исполнителей к изменению ритма, настроения или инструментовки. Древние греки, исполняя музыку, следили за движениями пальцев главного их игрока или ритмом, который задавали танцоры. Существуют изображения дохристианских шумерских музыкантов, принимающих точные сигналы от prima inter pares [§§], своего коллеги, который явно ими управляет.